„All the rest is propaganda“ – eine kurze Geschichte der British New Wave

„It was never a movement, it was a phrase“[1], sagt einer, der es wissen muss: Walter Lassally, einer der Kameraleute der British New Wave. Lassally war dabei, als sich eine junge Generation britischer Filmenthusiasten aufmachte, die Filmbranche das Fürchten zu lehren. Und mit der Phrase ist das „Free Cinema“ gemeint, das von geneigten Interpreten gerne zur Bewegung aufgebauscht worden ist und Vorläufer der British New Wave war. Lindsay Anderson, ein britischer Filmkritiker und Dokumentarfilmer, hatte Mitte der 1950er Jahre das Label benutzt, um eine kleine Filmreihe im National Theatre zu bewerben, die überraschenderweise so erfolgreich war, dass weitere Reihen folgten. „Free Cinema“ war ein Forum für reichlich unkonventionelle Ansätze und eine Art Showroom ebenso unverbrauchter wie unbekannter Regisseure und Kameraleute. Ihm lag die Philosophie zugrunde, dem Regisseur grenzenlose künstlerische Freiheit zu gewähren – womit allein das „Free Cinema“ sich bereits auf Kollisionskurs mit den britischen Filmstudios befand.

Hatten die USA gegen Ende der Sechziger New Hollywood und die Franzosen in den späten Fünfzigern die Nouvelle Vague, so gab es in Großbritannien in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre die New Wave. All diese Richtungen waren kleine Revolten gegen den Mainstream, Experimentierfelder für kreative Kino-Dissidenten, die sich an Neuem versuchten und sich als Dreharbeitsdilettanten gleich im Kinoformat erprobten, statt jahrelang die Hierarchie am Studioset zu durchlaufen. Daraus gingen bedeutsame Filme und Regisseure hervor, die gesellschaftliche Aufbrüche oder Niedergänge reflektierten. Untrennbar verbunden mit der British New Wave ist das Kitchen sink drama. Der Begriff des Kitchen sink realism beschrieb ursprünglich einen Trend britischer Maler in den frühen Fünfzigern, Alltagsszenen und -gegenstände – wie eben die Spülwanne einer Küche – abzubilden. Im Kontext der New Wave war Kitchen sink die unterschwellig despektierliche Verkürzung eines zentralen Elements der dazugehörigen Filme, nämlich der Blick in die Lebensverhältnisse der Arbeiterklasse, ihre Jobs, ihre Wohnzimmer – und eben ihre Küchen.

Die „Free Cinema“-Propheten selbst wollten nicht als experimentell (im Sinne technischer Experimente in der Kinematografie) wahrgenommen werden, sondern als freie Filmemacher, deren Werke nicht von kommerziellen Interessen, von jeglicher Rücksichtnahme auf die Zensur, das Publikum oder Geldgeber kompromittiert waren, stattdessen frische, ehrliche Ansichten präsentierten – „not coldly, hygienically or conventionally“, wie eine Proklamation des National Film Theatre 1956 verkündete. Mit der Bezeichnung „Free Cinema“ klebte man sich indes vor allem ein Etikett auf, um von den Medien wahrgenommen zu werden; es war mehr kalkulierte PR denn elaboriertes Konzept. Und die damit verbundene Filmreihe war schlicht „a way of showing our own films“[2], wie Anderson später zugab. Um das Ganze zu verstärken, verfasste man auch gleich noch ein Manifest, unterzeichnet u.a. von Anderson und Lassally, aber auch von Tony Richardson und Karel Reisz – insgesamt also der Kerntruppe des späteren British New Wave-Kinos.

Unter dem „Free Cinema“-Label versammelten sich vor allem junge, noch weitgehend profillose Filmemacher, die ihren Anspruch auf realistische Sozialfiktion nicht durch eine artifizielle Studioatmosphäre unterminiert sehen wollten. Das britische Kino der Nachkriegszeit empfanden sie als eintönig, inspirationslos, völlig entkoppelt von gesellschaftlichen Entwicklungen und Wirklichkeiten, die ihnen im Studium, auf Reisen oder in ihren ersten Jobs begegneten: „We did all feel the same, that mainstream British cinema was unadventurous, class-bound and uninteresting“[3], erinnerte sich Anderson Jahrzehnte später. Allesamt waren sie leidenschaftliche Filmenthusiasten, ungemein ambitioniert und künstlerisch beseelt, bereit, die klapprig gewordenen Studiobastionen zu stürmen.

Da war etwa besagter Lindsay Anderson (1923–94), der gelangweilt war vom britischen Kino der 1950er Jahre, bereit, gegen das Konventionelle aufzubegehren, neue Themen auf die Leinwand zu bringen. Anderson war mit einem Gesinnungsgenossen befreundet, dem Filmjournalisten und Filmeditor Karel Reisz (1926–2002). Die beiden hatten sich im Bus auf dem Weg zum British Film Institute kennengelernt. Reisz war Ende der 1930er Jahre im Rahmen des Kindertransports vor den Nazis aus der Tschechoslowakei nach England gerettet worden. Ein anderer Flüchtling war der gebürtige Berliner Walter Lassally (1926–2017), der ebenfalls kurz vor Kriegsbeginn als Opfer des NS-Regimes nach England entkommen war und dort Anfang der Fünfziger seine Karriere als Kameramann begann. Tony Richardson (1928–91) entstammte der englischen Mittelschicht; sein Vater führte eine Apotheke im nordenglischen Yorkshire. Mit Reisz und Lassally drehte Richardson 1956 im „Free Cinema“-Reigen den Kurzfilm „Momma Don’t Allow“.

Doch zunächst scheiterten sie mit ihrem Ansinnen. Das britische Mainstreamkino zeigte sich von den selbstbewussten Visionären gänzlich unbeeindruckt; und auch die konservativen Strukturen der Fernsehsender boten ihnen keinen geeigneten Raum zur Selbstverwirklichung. Und so entsprang die British New Wave ausgerechnet einer vermeintlichen Hochburg von Konvention und Konservatismus: dem Theater. Das lag eben vor allem daran, dass ihre geistigen Mütter und Väter nirgends sonst untergekommen waren. Im Theater fanden sie indes einen organisatorischen und finanziellen Rahmen, in dem sie sich verwirklichen konnten und der sich für sie schließlich sogar als Sprungbrett in die Kinosäle erwies. Das Theater leitete mit seiner vergleichsweise größeren Offenheit für wagemutige Spinner vom Schlage Andersons und Richardsons einen osmotischen Prozess ein; denn vom Theater gelangten die „Free Cinema“-Apologeten schließlich doch noch in das Land ihrer Träume, in die Filmbranche.

Wie sehr das Theater als Zufluchtsstätte und Labor fungierte, zeigte sich am Londoner Royal Court Theatre in Chelsea. Dort hatten der Mitte vierzigjährige Bühnendarsteller und Regisseur George Devine und der Ende zwanzigjährige „Free Cinema“-Regisseur Tony Richardson die English Stage Company auf die Beine gestellt, um zeitgenössische Stücke aus Großbritannien und dem Ausland aufzuführen. Devine und Richardson begriffen sich als kühne Dissidenten, die ständig mit den Geldgebern um ihr Programm kämpften. Brecht und Beckett lieferten die Stoffe, mit denen Devine und Richardson ihr Publikum konfrontieren wollten. Weil ihnen aber noch die britischen Stücke fehlten, schalteten sie kurzerhand Zeitungsannoncen, woraufhin sie hunderte Zuschriften erhielten, von denen dann eine tatsächlich das Juwel enthielt, das ihr Theater schlagartig berühmt machen sollte: „Look Back in Anger“.

Das Stück stammte aus der Feder eines zutiefst frustrierten Schauspielers, der sich mangels Erfolg entschlossen hatte, seine Bühnenambitionen als Dramatiker weiterzuverfolgen. Zu diesem Zeitpunkt war John Osborne (1929–94), dessen Name – zumindest in der Theaterwelt und dem Feuilleton – schon bald in aller Munde sein würde, ein Niemand. Der völlig abgebrannte Autor lebte auf einem Hausboot im Südwestlondoner Stadtteil Chiswick. „By the time I was through the first act I knew, whatever the battles to come, we’d win the war“[4], erinnerte sich Tony Richardson, der das Werk auf die Bühne brachte und bald zu den wichtigsten Filmemachern der britischen Geschichte zählen würde. „Look Back in Anger“ war Richardsons Regiedebüt im Theater und überhaupt erst das zweite Stück der English Stage Company. Seine Uraufführung am 8. Mai 1956 gilt als die Geburtsstunde der British New Wave.

„Look Back in Anger“ handelt von Jimmy Porter, einem Akademiker, der sich aus der Working class erhoben hat und nun mit einer Oberschichtlerin verheiratet ist, die unablässig Porters Wut auf die Reichen und Privilegierten abbekommt. Das Stück war kein Kassenerfolg und Theater in Großbritannien wurden ohnedies bloß von einer tendenziell gebildeten und wohlhabenden Minorität aufgesucht. Und doch schien „Look Back in Anger“ mit einem Mal alles zu verändern, die britische Kulturwelt in ihren Grundfesten zu erschüttern. Michael Caine, der Prototyp einer Schauspielergeneration, die es aus der britischen Arbeiterklasse bis nach Hollywood schaffte und einen nicht unbeträchtlichen Teil der bedeutendsten Schauspieler des 20. Jahrhunderts hervorgebracht hat, erinnerte sich an „Look Back in Anger“ als „the play that changed everything for the working-class actor in the British theatre“[5]. Der Theaterkritiker Kenneth Tynan – mit seinem Geburtsjahr 1927 ungefähr im gleichen Alter wie die „Free Cinema“-Leute – schrieb:

„I agree that ‚Look Back in Anger‘ is likely to remain a minority taste. What matters, however, is the size of the minority. I estimate it at roughly 6,733,000, which is the number of people in this country between the ages of twenty and thirty. And this figure will doubtless be swelled by refugees from other age-groups who are curious to know precisely what the contemporary young pup is thinking and feeling. I doubt if I could love anyone who did not wish to see ‚Look Back in Anger.‘ It is the best young play of its decade.“[6]

Was ihnen im Fernsehen und Kino nicht gelungen war, glückte den „Free Cinema“-Leuten also im Theater: etwas Neues, Frisches zu präsentieren, einmal mit beiden Händen in den Dreck der Wirklichkeit zu greifen und ihn dem Publikum vor die Füße zu schmeißen. „‚Look Back in Anger‘ presents post-war youth as it really is“[7], kommentierte Tynan. Und Lindsay Anderson, der Kritiker, jubilierte wenig später, im Sommer 1958, nachdem er einer Aufführung von „A Taste of Honey“ beigewohnt hatte, das Stück sei „a real escape from the middlebrow, middle-class vacuum of the West End“[8]. Das Theater war der Lieferant origineller Stoffe für die „Free Cinema“-Regisseure, hier hatte die New Wave in den Jahren 1956–58 ihre Generalprobe.

Die Prototypen der British New Wave: Tony Richardson und John Osborne

Wie „Look Back in Anger“, das von einer notorisch klammen Theatertruppe auf die Beine gestellte Stück, binnen kürzester Zeit von einer kleinen Londoner Bühne an den Broadway kam und dort zum Hit wurde, das war eine dieser Geschichten, wie sie eben nur das Showgeschäft schreibt. Und die beiden Protagonisten dieser Geschichte waren Tony Richardson und John Osborne, an denen sich der Verlauf der New Wave geradezu exemplarisch veranschaulichen lässt.

Richardson entstammte der englischen Mittelschicht, hatte in Oxford studiert und sich während seiner kurzen Zeit bei der BBC als Outsider empfunden. Für einen jungen Menschen jener Zeit hatte er bereits ungemein viele Eindrücke gesammelt: erst die Zeit in Oxford und Kontakte zur intellektuellen Boheme, dann eine turbulente Reise durch die USA nach Mexiko, schließlich das Großstadtleben in London. In diesen Erlebnissen und Erfahrungen offenbarte sich ihm die Wirklichkeitsferne, der Realitätsverlust, des britischen Kinos (so ging es auch einem anderen New Wave-Regisseur, Karel Reisz, der als Lehrer durch die Kontakte zu seinen Schülern die Distanz des zeitgenössischen Kinos gegenüber zeitgenössischen Themen, die Abgeschiedenheit artifizieller Studioproduktionen bemerkte). Mit einem eigenen Theater suchte Richardson nach einem Raum für kreative Ideen und originelle Alternativen, und in dem älteren George Devine (1910–66), den er bei einer Fernsehproduktion kennenlernte, fand er einen willigen Mitstreiter. Und dann kam „Look Back in Anger“.

Dessen Autor, John Osborne, war in den 1930er Jahren in Surrey, südlich von London aufgewachsen, der Vater in der Marketingbranche, die Mutter Kellnerin. Osbornes Sozialprofil passte zwar nicht ganz zum Gros der Schriftsteller, die der New Wave das Material lieferten und zumeist proletarischer Herkunft waren, überdies aus dem industriellen Norden Englands stammten. Dennoch war Osborne der Ur-„Angry Young Man“, als der er in der Presse sogleich apostrophiert wurde – ein weiteres Label im Kontext der New Wave, das die scheinbar wutschnaubende Ambition ihrer Romanciers ausdrücken sollte.

Tatsächlich schien Osborne so zornig zu sein, wie das mit ihm verknüpfte Label suggerierte, war er doch mit 15 von der Schule geflogen, weil er den Direktor geschlagen hatte. „Look Back in Anger“ war zwar keineswegs sein Erstlingswerk, dafür aber der Beginn von Osbornes Erfolg als Autor. Die Leute von der English Stage Company holten ihn auch gleich als Schauspieler und Drehbuchsichter am Royal Court aus der Arbeitslosigkeit, und Osborne dankte es ihnen, indem er weitere Stücke schrieb.

In New York traf Osborne, der „Angry Young Man“, den wilden Waliser Richard Burton, einen Hollywoodstar, der u.a. die Hauptrolle im ersten CinemaScope-Film „The Robe“ (1953) gespielt hatte und nun zusagte, in einer möglichen Verfilmung von „Look Back in Anger“ für eine geringe Gage den Jimmy Porter darzustellen. An diesem Punkt konnte man Zeuge werden, wie sich durch die Koinzidenz günstiger Faktoren und Dispositionen, also durch reinen Zufall, urplötzlich lose Teile zu einem großen Ganzen zusammenfügten. Auftritt Harry Saltzman.

Produzent der British New Wave: Harry Saltzman

Harry Saltzman (1915–94), ein gebürtiger Kanadier, war eine schillernde Figur, ein Unternehmer von rastloser Umtriebigkeit, immer an einem neuen Geschäft, einer frischen Geldquelle, einem verheißungsvollen Projekt dran. In den 1930er Jahren hatte er in Paris studiert und erste Schritte in der Filmbranche gewagt. Im Zweiten Weltkrieg diente er erst in der Royal Canadian Air Force, dann in der Psychological Warfare Division. Unter Geschäftsleuten war er einer unter vielen, aber unter Filmemachern war er als Geschäftsmann einer unter wenigen. Saltzman war der Mann, der Anfang der Sechziger erst die Filmrechte an „James Bond“ akquirierte und anschließend Michael Caine als Anti-Bond Harry Palmer zum Star machte. Aber als er George Devine und John Osborne, die beiden Künstler vom Royal Court, in New York traf, da war all das noch Zukunftsmusik.

Die verkopften Theaterleute, die sich nicht sonderlich gut darauf verstanden, Geld aufzutreiben, trafen in Saltzman ausgerechnet einen der findigsten Geldeintreiber, die man sich vorstellen konnte. Und so gründeten Osborne und Richardson zusammen mit Saltzman 1958 ein Filmstudio: Woodfall Films. Damit erfüllten sich Saltzmans Wunsch, Filmproduzent zu werden, sowie Osborne und Richardsons Ansinnen, eine autonome Produktionsstätte für englisches Autorenkino zu schaffen, in welcher die Regisseure mit uneingeschränkter Gestaltungskraft ihre Visionen umsetzen konnten und die Autoren der Filmvorlagen ihre eigenen Stücke adaptieren und in Drehbücher verwandeln durften. Und sie konnten endlich ihren Bühnenerfolg „Look Back in Anger“ auf die Leinwand bringen.

„Woodfall“ steht für eine hochkreative Filmschmiede, die in der British New Wave das Kitchen sink drama als Subgenre etablierte. Dem Ideenreichtum des Woodfall-Œuvres stand freilich die Ideenlosigkeit der Namensfindung gegenüber: Auf der Suche nach einem Namen für die Firma blickten die Gründer aus dem Fenster des Hauses von John Osborne und seiner Frau, der Schauspielerin Mary Ure – in der „Woodfall Street“ in Chelsea. Im Geschäftsmann Saltzman sahen die beiden Theater- und Filmemacher Osborne und Richardson eine blendende Ergänzung, wo sie selbst doch von Geschäftsdingen keine Ahnung hatten und eigentlich auch gar nicht haben wollten.

Saltzman war indes eine tickende Zeitbombe: Er kostete Reichtum stets etwas mehr aus als andere – in den Sechzigern fuhr er einen Rolls-Royce, auf dessen Türen seine Initiale in Gold prangten –, und mit seinem Temperament konnte er auch stets etwas wütender werden als andere. Permanent ersann er neue Coups, erschloss hier und dort eine neue Geldquelle, ventilierte hochfahrende Ideen, die aber bereits am nächsten Tag obsolet sein konnten. Er mochte nicht kriminell sein, aber grundseriös war er eben auch nicht. Kurz: Saltzman war nicht wie andere, und schon gar nicht wie Tony Richardson oder John Osborne. Doch gerade darin lag die Magie ihrer Zusammenarbeit: Saltzman beschaffte Geld, Osborne befasste sich mit Drehbüchern und Richardson visualisierte die Projekte. Was auf den ersten Blick wie eine perfekte Kombination wirkte, hielt jedoch letztlich nur wenige Jahre.

Die British New Wave erreicht das Kino

Doch zunächst lief alles nach Plan. Im Herbst 1958 entstand unter der Regie von Tony Richardson „Look Back in Anger“, tatsächlich mit Richard Burton in der Hauptrolle, spielte allerdings im darauffolgenden Jahr nicht besonders viel Geld ein. Anschließend adaptierte Richardson das ebenfalls von ihm auf die Bühne gebrachte, ebenfalls von Osborne geschriebene und ebenfalls am Broadway erfolgreiche Stück „The Entertainer“, das am Beispiel eines drittklassigen Comedians vom Niedergang der Music hall als Metapher für das schwindende Empire handelte. Dass Laurence Olivier (1907–89), im Vergleich mit den New Wavern ein Dinosaurier der Kulturwelt, sowohl auf der Bühne als auch auf der Leinwand die Hauptfigur Archie Rice spielte – ja dass er, der schon damals ein Schauspielgigant, eine unsterbliche Legende war, sogar um eine New Wave-Rolle geradezu gebettelt hatte –, war ein Indiz für die Geltung der New Wave. Wieder hatte Saltzman kurzfristig das Geld für die Verfilmung organisiert und wieder war das Woodfall-Projekt gerade erfolgreich genug, um seine Kosten wieder einzuspielen – auch „The Entertainer“, jedenfalls die Filmversion, war kein Hit.

Aber in der Kinoproduktionsstätte Woodfall standen die Maschinen nicht still. War „Look Back in Anger“ das Bühnenstück gewesen, das die New Wave auslöste, dann war „Saturday Night and Sunday Morning“ der Film, der 1960 das Kinopublikum erfasste – das gegenüber dem Theater freilich um ein Vielfaches größer war. Der bis dahin völlig unbekannte Albert Finney (1936–2019) spielte darin den hedonistischen Proletarier Arthur Seaton, einen promiskuitiven Fabrikarbeiter, der in seiner Freizeit das Leben in vollen Zügen genießt und von dauerhaften Bindungen oder gar der Emanzipation der Frau nichts hält. „Saturday Night and Sunday Morning“, von dem „Free Cinema“-Veteranen Karel Reisz unter dem Woodfall-Banner gedreht, finanzierte mit seinem Erfolg an den Kinokassen die British New Wave. Auch hier hatte Saltzman irgendwo das nötige Geld aufgetrieben, aber diesmal hatte es sich gelohnt. Von da an – als die New Wave-Werke nicht nur die Aufmerksamkeit der Feuilletonintellektuellen auf sich zogen, sondern auch zum Geldverdienen taugten – ließen sich auch konservative Geldgeber bereitwilliger auf das neue Kino ein. Nicht künstlerischer Respekt, sondern kommerzielle Interessen von Investoren, die stets Innovationen gegenüber aufgeschlossen sein sollten, beförderten nun die New Wave. Der Erfolg von „Saturday Night and Sunday Morning“, einem der drei kassenträchtigsten Filme des Jahres 1961, lieferte den Beweis, dass auch die originalen New Wave-Macher in der Lage waren, Box-Office-Hits zu produzieren – ob ihnen dies trotz oder gerade wegen ihrer Nonkonformität gelang, dürfte den Investoren gleichgültig gewesen sein.

Das ist indes nicht unwichtig, denn der chronologisch erste New Wave-Film (und Kassenerfolg) war eigentlich gar keiner. Zumindest entstand „Room at the Top“ (1959), der rund acht Monate vor „Look Back in Anger“ ins Kino kam, ohne das Zutun der New Wave-Masterminds, zumal in den Bahnen des konventionellen Kinos. Der Regisseur Jack Clayton, Jahrgang 1921, war zwar noch jung, aber bei Weitem nicht so jung wie die Angehörigen der New Wave-Kohorte, die fast alle in den späten Zwanzigern zur Welt kamen. Und im Unterschied zu ihnen hatte er sich der Regieprofession nicht im Studentenalter mit experimentellen Kurzfilmen genähert, sondern seit seinem 15. Lebensjahr eine klassische Studio-„Ochsentour“ absolviert – vom Laufburschen zum Filmeditor. Clayton war also im Dreißiger- und Vierzigerjahre-Kino aufgestiegen; und während die New Waver mit ihren Werken in der Spielfilmliga debütierten, hatte Clayton zunächst bei fast einem Dutzend Filmen am Set in der Riege der Assistant Directors gearbeitet und fünf Filme produziert; der Kurzfilm „The Bespoke Overcoat“, bei dem Clayton Regie führte, hatte 1956 einen „Oscar“ gewonnen. Anders als Richardson, Anderson und Konsorten kannte Clayton das Geschehen am Filmset in- und auswendig, ein Novize wie die New Waver war er nicht.

Auch sonst haftete dem Filmprojekt aus Sicht der New Wave-Macher der Hautgout des Konventionellen an. „Room at the Top“ war keine Adaption eines von einer Handvoll Intellektueller gefeierten Theaterstücks, sondern in klassischer Hollywoodmanier die Verfilmung eines Bestsellers – der zugrunde liegende Roman aus dem Jahr 1957 hatte sich rund 150.000 Mal verkauft und das kommerzielle Potenzial angedeutet. An „Room at the Top“ verdiente die alteingesessene Filmbranche reichlich Geld, da die Zuschauer in die Kinosäle strömten – vermutlich nicht zuletzt wegen der damals unerhörten Sexszenen, die gemessen am Prüderiegrad der britischen Kulturwelt jener Zeit den Film zu einem „Wild Orchid“ (1989) der Fünfziger machten. Zwei „Oscars“ (für Simone Signoret als Beste Hauptdarstellerin und Neil Paterson für das Beste Drehbuch) sowie vier weitere Nominierungen (u.a. als Bester Film) verliehen „Room at the Top“ zudem reichlich Hollywoodglamour.

Und so benötigte die New Wave ein abermaliges Aufbäumen ausgerechnet jenes Systems, das sie doch gründlich zu reformieren suchte. Denn der enorme Box-Office-Erfolg von „Room at the Top“ markierte den aggressiven Proletarier, den die Hauptfigur Joe Lampton repräsentierte, als kassenträchtiges Sujet, verlieh der Verfilmung zeitgenössischer Literatur die Aura eines Erfolgsmodells und schuf insofern das Fundament für ein prinzipielles Vertrauen potenzieller Geldgeber, Werke der gleichen Art zu finanzieren, eben die Woodfall-Filme der wahrhaftigen New Wave-Köpfe. „Room at the Top“ akkreditierte bei Studios und Kinos das Thema, „Saturday Night and Sunday Morning“ die New Wave-Filmemacher.

British New Wave: Visuelle Charakteristika

Das New Wave-Kino hatte sich in der „Free Cinema“-Tradition der Abgrenzung von technischer Perfektion verschrieben, und dazu gehörte auch – und insbesondere – die Ablehnung des Studios als bevorzugter Drehort. Bei „A Taste of Honey“ (1961) beharrte Richardson so sehr auf ausnahmslosem Location shooting, dass das Projekt fast ein Jahr lang stillstand, da die Geldgeber erst mitmachten, als durch den unerwarteten Erfolg von „Saturday Night and Sunday Morning“ die große Skepsis gegenüber Richardsons Ansatz abflaute und Richardson die jüngsten Woodfall-Gewinne als Sicherheit hinterlegen konnte. Schon zuvor hatte ihn der Dreh von „The Entertainer“ im nordwestenglischen Seebad Morecambe in seiner Auffassung bestärkt, dass Location shooting bis auf ganz wenige Ausnahmen dem Studio immer vorzuziehen sei. Und so strahlen die New Wave-Filme eine manchmal verstörende Realität aus, weil sie die Wirklichkeit eingeatmet haben, weil ihre Charaktere sich durch echte Arbeiterviertel und Unterschichtenwohnungen bewegen, weil die trostlosen Gassen und Straßenzüge der nord- und mittelenglischen Industriestädte authentische Momentaufnahmen der Gegenwart sind.

Einige der besten Szenen zeigen das Panorama der Industriestädte, die Behausungen der Arbeiterklasse; und zwar nicht bei schönem Wetter und Licht, sondern ungeschminkt, grau und verdrießlich – baufällige Grundstücke, Brachen, monotone Fassaden aus Millionen von Ziegelsteinen, im Hintergrund ziehen die Rauchschwaden aus den Fabrikschloten ihre Bahnen. Die meist zwei- bis dreistöckigen Gebäude der Arbeiterquartiere wirken manchmal so, als habe jemand mithilfe von „Photoshop“ ein Haus einfach via Copy & Paste absurd häufig in die Szenerie hineinkopiert. In den verregneten, glitschigen Straßen ist bis auf unbeaufsichtigte Kinder oft keine Menschenseele zu sehen, da ja alle arbeiten müssen. Denkt man sich die Autos weg, wüsste man nicht genau zu sagen, ob man sich hier nicht vielleicht doch eher im 19. statt im 20. Jahrhundert befindet. „Saturday Night and Sunday Morning“ beginnt mit einer Visite in einer Fahrradfabrik, mit unzähligen Arbeitern, die in der großen Fertigungshalle stoisch ihre Maschinen bedienen. Am Ende des Films streunen Arthur Seaton und seine Freundin Doreen (Shirley Anne Field) am Stadtrand über die Wiese eines Neubaugebiets; dort stehen die bescheidenen Häuser bereit für all jene, die es aus dem Stadtkern mit seinen eng aneinandergereihten Häusern geschafft haben. „I want a new one with a bathroom and everything“, sagt Doreen.

Kein New Wave-Film zeigt die graue, fast schon gespenstische Monotonie, zugleich aber auch faszinierende Schönheit der Arbeiterviertel indes so ausgiebig wie „A Taste of Honey“ (1961). Rita Tushingham (*1942) wandelt als Teenager Jo über nasses Kopfsteinpflaster, während sich im Dunst des Hintergrundes die industriellen Wohnareale abzeichnen. Hier, in Manchester, geht es dann mitten durch die engen, krummen Gassen, die sich aus anderen Perspektiven beim Blick über die New Wave-Städte nur andeuten; die Menschen irren darin wie durch ein Ziegelsteinlabyrinth. Wir sehen, wie ein Schiff durch die geöffnete „Barton Road Bridge“ geschleppt wird; wir blicken die von kargen Backsteinbauten dominierten Häuserschluchten hinab, durch die graue Gestalten krauchen und sich, der tristen Szenerie zum Trotz eigenartig unbekümmert, flinke Kinder tummeln. Wir sehen ein kleines Schuhgeschäft als Repräsentation des tüchtigen Kleinunternehmers, den überdrehten Seebadeskapismus in Blackpool oder Plakate, die bei der Schwangerschaftsuntersuchung für Diphterieimpfungen werben. In einem Hinterhof errichten Kinder einen Scheiterhaufen, auf dem sie eine Guy-Fawkes-Attrappe verbrennen. Wenn Jo mit ihrem Kompagnon Geoffrey (Murray Melvin) am Wasser steht und hinter ihnen die Schlottürme einer Fabrik aufragen, man die Luftverschmutzung fast schon zu greifen meint, zugleich diese dominante Präsenz der Industrieanlagen seltsam paradox mit einer Stille und Ruhe einhergeht, die nicht recht zur Großstadt und Produktionsbetriebsamkeit passen will, dann hat all das einen dystopischen Charakter, entfaltet ein pessimistisches Wasteland-Feeling, das von der Freundschaft, der Zuneigung dieser beiden jungen Erwachsenen konterkariert und gebrochen wird.

In „Room at the Top“ streift die Hauptfigur Joe Lampton durch eine heruntergekommene Gegend, in der er einst – vor seinem Aufstieg – gelebt hat; wie zum Hohn hängt da an einer Hauswand ein schiefes Straßenschild, auf dem „Hope St“ steht; ein Mann schreitet mit seinem Esel eine Straße hinauf, die umgeben von düsteren Gemäuern wie der Korridor zu einer untergegangenen Welt wirkt. Und als wolle man all das noch übersteigern, gibt es eine Szene, in der nachts ein Liebespaar in seinem Cabriolet auf einer Anhöhe am Stadtrand parkt – so wie in unzähligen Hollywoodfilmen, nur dass sich vor den Augen der Turtelnden nicht die Lichter von Los Angeles im romantischen Dunkel einer kalifornischen Nacht erstrecken, sondern in der industriellen Düsternis einer Metropole in Yorkshire die Fabrikschlote aufragen und ein paar Lichter die Konturen der traurigen Häuserzeilen und Fabrikgebäude andeuten. „Look Back in Anger“ zeigt ein Begräbnis, und unmittelbar am Rand des Friedhofes lagern hunderte alte Autoreifen. Auf Parkbänken sitzen ältere Herren – ramponierte Körper mit verbrauchten Gesichtern und leeren Blicken, die von einem entbehrungsreichen Erwerbsleben berichten.

Auf öde Außenaufnahmen folgen dann deprimierende Interieurs. Die Wände in „A Taste of Honey“ sind schmutzig, die Kochstellen verrußt, die Elektroleitungen wähnt man, jeden Moment zu kokeln. Schließlich die gemusterten Tapeten, die Frohsinn verbreiten sollen und doch nur zur Tristesse dieser beengten Räume beitragen. Hier entfliehen die Leute dann auch in den billigen Seebadtourismus von Blackpool, einem der Seebäder, die sich eine Zeit lang mit großem Erfolg auf das Eskapismusverlangen der unteren Mittelschicht spezialisiert haben (der Handlungsrahmen für „The Entertainer“). In „Look Back in Anger“ ist die Wohnung von Jimmy und Alison Porter (Richard Burton und Mary Ure) noch von einem juvenil-akademischen Einschlag gefärbt, zumal Jimmy als Jazztrompeter spielt, woraus sich eine Art kleinbürgerlicher Boheme-Stil ergibt – an der Blumentapete hängen Jazzplakate. Es gibt ein Kofferradio und ein Bügeleisen; aber das ist nichts im Vergleich zum Standard US-amerikanischer Stadthaushalte, den uns beispielsweise Hollywoodfilme zehn, zwanzig Jahre zuvor präsentiert haben. Mit ihren Exkursionen in die Arbeiterklasse wollten die New Wave-Macher zeigen, was soziologische Studien und volkswirtschaftliche Statistiken nahelegten: dass Armut in der britischen Gesellschaft keineswegs der Vergangenheit angehörte und die soziale Ungleichheit teils immens war.

British New Wave: der Typus des Angry Young Man

Jimmy Porter, der Archetyp des New Wave-Protagonisten aus „Look Back in Anger“, ist mit seinem Universitätsstudium der Arbeiterklasse zumindest mental entfleucht. In ihm kocht ein anhaltender, vager, zielloser Zorn, der sich hier an der Ehefrau mit Upperclass–Wurzeln entzündet – einer Frau, die zwar gegen den Willen ihrer Eltern die Klassengrenzen überschritten hat, doch der ihr Ehemann snobistische Kühle vorwirft. Porter spielt abends in Bars in einer Band seine Jazztrompete, aber sein Geld muss er als Süßigkeitenverkäufer an einem Marktstand verdienen. Innerlich ist er aufgerieben zwischen zwei Gesellschaftsschichten: seinem Bildungsniveau nach der Mittelschicht, seinem Einkommen nach der Arbeiterklasse zugehörig.

Der Fabrikarbeiter Arthur Seaton aus „Saturday Night and Sunday Morning“, brillant gespielt von Albert Finney, steht zu Beginn des Films mit kariertem Hemd und hochgekrempelten Ärmeln lässig an seiner Maschine, eine Kippe im Mund. Seaton begegnete seinem Publikum mit legendär gewordenen Kraftsprüchen à la: „Don’t let the bastards grind you down!“, die als Beschwörungsformel der „68er“-Generation taugen. Am Wochenende zieht Arthur dann durch die Pubs – im Nadelstreifenanzug und mit Krawattennadel schüttet er sich seine Pints in den Rachen und torkelt mit schweißnassem Gesicht bierselig durch den Gästepulk. Sein Blick, seine Haartolle, seine ganze Körpersprache verrät das Selbstbewusstsein eines Unbeugsamen, eines jungen Kerls, der sich vom Leben nehmen will, was er gerade kriegen kann. „What I’m out for is a good time. All the rest is propaganda“, gibt er unumwunden zu. Disziplin- und Moralgebote sind ihm egal; als seine Affäre Brenda (Rachel Roberts), die Ehefrau eines anderen, von ihm schwanger wird, gehen sie zu Arthurs Tante Ada (Hylda Baker) – „She’s had 14 kids of her own and I’m sure she’s got rid of as many others.“ –; sie setzt Brenda in eine Badewanne mit heißem Wasser und flößt ihr Gin ein. Arthurs hedonistische Lebensauffassung drückt sich in seinem Kommentar aus: „People settle down and before they know where they are they’ve kicked the bucket.“ Seaton ist der Repräsentant einer jungen Kohorte, die Klassengrenzen nicht mehr akzeptiert und fest entschlossen ist, herkunftsbedingte Schranken zu überwinden; über seine Eltern sagt er: „Aye, they’ve got a television set and a packet of fags but they’re both dead from the neck up. […] There’s a lot more in life, Bert, than my mam and dad have got.“

Die Heldin von „A Taste of Honey“ ist der Teenager Jo – die Rolle machte Rita Tushingham schlagartig berühmt. Mit ihrer egozentrischen Mutter (Dora Bryan) liefert sie sich sarkastische Wortgefechte und türmt mit ihr aus den Fenstern der kümmerlichen Wohnungen, sobald die Miete wieder einmal überfällig ist. „Don’t get trapped“, gibt ihr die Mutter, die mit ihren ständigen Männerbesuchen die Landladys verärgert, mit auf den Weg. Eine frühe Ehe sei „murder for a kid“. Jo wird von einem schwarzen Seemann schwanger und zieht mit einem schwulen Freund in eine schäbige Mietwohnung. Eigensinnig und selbstbewusst versucht sie, sich von ihren Jugendverhältnissen zu emanzipieren.

In „The Loneliness of the Long Distance Runner“ (1962), den Richardson mit Lassally hinter der Kamera drehte, ist der Protagonist ein juvenile delinquent, der mit seiner Langstreckenathletik zum Favoriten des Gefängnisdirektors (Michael Redgrave) wird, der wiederum beim anstehenden Wettlauf sich einen Sieg über die benachbarte Public School erträumt – nur um dann von dem frechen Nonkonformismus seines vielversprechenden Läufers, den er anschließend am liebsten zur Olympiaqualifikation weiterempfehlen würde, düpiert zu werden. Darin verbirgt sich die alte Vorstellung vom Arbeiter, der durch den Entzug seiner Arbeitskraft die Machtverhältnisse umstülpen kann. Wie in seinem Debüt „Saturday Night and Sunday Morning“ zeigt der Schriftsteller Alan Sillitoe auch in „The Loneliness of the Long Distance Runner“ einen Arbeiterjungen, der nicht mehr wie seine Eltern bereit ist, die engen Klassengrenzen, die ihm qua Geburt gesetzt wurden, länger hinzunehmen, einen ihm vermeintlich vorherbestimmten Lebensstil und Moralkodex zu befolgen. Tom Courtenays (*1937) Colin Smith ist quasi die kriminelle Variante von Albert Finneys Arthur Seaton: Beide sind Arbeitersöhne und beiden ist die Welt ihrer Eltern zu eng, weshalb beide ihren eigenen Weg gehen. Smith indes rebelliert gegen die Verhältnisse, indem er die Besitzenden bestiehlt – eine am Straßenrand geparkte Limousine, die für einen rasanten Ausflug entwendet wird, oder die Geldkassette des Bäckers.

Das theatralische Energiebündel Richard Harris (1930–2002) – in seinem ganzen Wesen ein Angry Young Man – spielte in „This Sporting Life“ (1963) unter der Regie von Lindsay Anderson einen Bergarbeiter, der in einer Rugbymannschaft zum Profisportler und Lokalhelden avanciert. Sport erscheint hier als Vehikel, der sozialen Herkunft zu entrinnen und jenseits von formalen Bildungstiteln bzw. akademischen Qualifikationen überdurchschnittlich viel Geld zu verdienen. Die Hauptfigur, Frank Machin, ist zwar vordergründig erfolgreich, unterliegt aber dem Irrtum des Proleten, den vermeintlich kultivierten Habitus des (Groß-)Bürgertums übernehmen zu können, der statt einer adäquaten Adaption jedoch zur naiven Imitation verunglückt. Richard Harris gelingt das Kunststück, etwas ganz und gar Abstraktes, eine Attitüde – den unbändigen Ehrgeiz eines Emporkömmlings –, zu verkörpern. In einer schier gewaltsamen Performance zeigt er einen Mann, der sich aus den Fesseln seiner sozialen Herkunft befreien will.
Frank Machin ähnelt darin einer anderen New Wave-Figur: Die vom Schuhwerk befreiten Füße in dunklen Socken ausgestreckt, zieht Joe Lampton an seiner Zigarette, den Telegraph im Schoß, während er aus dem Zugfenster schaut. So, wie die proletarischen Bleiben an der Zugstrecke da an ihm vorbeirauschen, so will er jetzt und sofort durch die Klassengrenzen brettern. In „Room at the Top“ verkörpert Laurence Harvey (1928–73) einen Parvenü, der so energisch und wütend gegen das informelle Klassensystem aufbegehrt, dass er im Film die High-Society-Tochter Susan Brown (Heather Sears) nicht gewinnt, sondern geradezu erobert. Ebenso energisch entflieht Lampton dem Proletariat, indem er sogar die Stadt gewechselt hat, um dem industriellen Klima zu entkommen. Lampton ist aufgestiegen aus der Arbeiterklasse in einen Angestelltenjob in der Stadtverwaltung, darüber sozial heimatlos geworden, da er am elitären Habitus der Upperclass scheitert und zugleich seine Herkunftsklasse ihn seiner vornehmen Kleidung und feschen Frisur wegen nicht mehr als einen der ihren erkennt. Tony Richardson nannte Laurence Harveys Performance in einem der wenigen außerhalb von Woodfall Films entstandenen New Wave-Werke „unauthentic to the point of absurdity“[9]. Doch im Grunde glich die Figur einem Selbstporträt der Angry Young Men-Kohorte: entwurzelten Leuten, die sich von ihrer Herkunftsschicht losgelöst hatten, ohne irgendwo anzukommen.

Und die jungen Menschen, die da in ihren Büchern und Stücken soziale Ungerechtigkeit beschrieben und die fortbestehende Klassengesellschaft offenlegten, hegten jedoch keinerlei politische Intentionen. Obwohl ihre Schöpfungen, die Protagonisten der New Wave-Werke, mit zahlreichen Missständen konfrontiert sind, die ihnen auch gehörig auf den Geist gehen, führt dies bei keinem von ihnen zu irgendeiner politischen Konsequenz; niemand wird zu Engagement oder Protest mobilisiert, alles verbleibt in privatem Nonkonformismus und vereinzelter Delinquenz. Die New Wave-Helden sind egozentrische Nihilisten, die auf alles und jeden schimpfen, Autoritäten nicht aus moralischen Motiven verachten, sondern bloß, um sich in ihrem Hedonismus nicht einschränken zu lassen. Ihre politische Apathie erwächst aus dem Unwillen, sich – anders als ihre Eltern und Großeltern – für etwas Abstraktes wie die Nation aufzuopfern. Sie wollen Geld, Bier und Sex, das unbeschwerte Vergnügen in einer ansonsten noch immer beschwerlichen Welt. So wie diesen Materialismus der fiktive Joe Lampton repräsentiert, so entsprach ihm sein Schöpfer, der reale John Braine (1922–86), der aus Bradford in West Riding of Yorkshire stammt, wo „Room at the Top“ dann auch gedreht wurde. Der Mittdreißiger Kleinstadtbibliothekar zelebrierte seinen plötzlichen Reichtum, den er durch seinen Bestseller erlangt hatte, indem er kundtat, nun am liebsten in einem Rolls-Royce mit zwei bis auf Juwelen gänzlich unbekleideten Frauen durch seine Heimatstadt Bradford brausen zu wollen.

Vielleicht nicht in all ihren Verhaltensweisen, aber doch in vielem ähnelten sich die New Wave-Literaten, die Richardson & Co. den Stoff für ihre Filme lieferten. Da ihre Werke autobiografisch gefärbt waren, glichen sich folglich auch die Protagonisten. Neben John Osborne gab es zum Beispiel Alan Sillitoe (1928–2010), den Autor von „Saturday Night and Sunday Morning“ sowie „The Loneliness of the Long Distance Runner“, ebenfalls Ende der Zwanziger geboren, aufgewachsen in den East Midlands des industriellen Nordens als Sohn eines Gerbers, seit seinem 14. Lebensjahr Fabrikarbeiter und insofern im Vergleich mit Osborne eigentlich noch etwas mehr der Prototyp des Angry Young Man. Auch David Storey (1933–2017), der Schöpfer von „This Sporting Life“, stammte aus Nordengland und war der Sohn eines Bergarbeiters. Stan Barstow (1928–2011), der „A Kind of Loving“ schrieb, reifte wie Storey in Yorkshire heran und auch sein Vater fuhr in die Kohlestollen ein. Zu den Jüngsten der Riege zählte die Schriftstellerin Shelagh Delaney (1938–2011), eine Schulabbrecherin, die als Arbeiterkind in Salford bei Manchester aufwuchs. Im Umfeld des gerade berühmt gewordenen John Osborne apostrophierte sie die Kulturpresse, wen wundert’s, als „Angry Young Woman“. Ihr Debüt, „A Taste of Honey“, wimmelte von Tabuthemen: Darin emanzipiert sich ein weißes Mädchen aus der unteren Arbeiterklasse einer nordenglischen Industriestadt von ihrer promiskuitiven Alkoholikermutter, wird von einem schwarzen Seemann unehelich schwanger und lebt als werdende Teenagermutter mit einem Homosexuellen zusammen. Damit deckte Delaney in ihrem Erstlingswerk, das sie mit gerade einmal 19 Jahren schrieb, quasi in einem einzigen Stück einen großen Teil des soziologischen Themenspektrums der männerdominierten New Wave ab. Dass ihr Werk die bis dato strenge Zensurbehörde passierte, zeigte zugleich, wie durchlässig die Netze der Sittenwächter des Vereinigten Königreiches inzwischen geworden waren.

Die Themen der British New Wave

Neben den Typen standen die Themen der New Wave. Zuallererst waren dies natürlich die Wünsche, Träume, Hoffnungen, aber auch Zwänge und Ängste, die mit einer Arbeiterherkunft im England der späten Fünfziger und beginnenden Sechziger einhergingen. Aber das war längst nicht alles, zumal nicht völlig neu, wie der New Wave-Begriff zunächst vermuten lässt. Arbeiterfiguren waren kein wirklicher blinder Fleck des britischen Kinos. Was die New Wave allerdings von Bisherigem abhob, waren gewissermaßen die Dinge des Lebens, die von den Filmen aufgegriffen und nicht selten zum ersten Mal auf der Leinwand dargestellt wurden. „Room at the Top“ und „Saturday Night and Sunday Morning“ erzählten von außerehelichem Sex, freilich ohne explizite Szenen, die damals doch nicht durch die Zensur gekommen wären. „Saturday Night and Sunday Morning“ schockierte sein Publikum obendrein mit Abtreibung als Konsequenz des Seitensprunges. „Room at the Top“ machte zudem die Idee stark, dass alle Menschen unabhängig von ihrem Elternhaus – ihrer sozialen Herkunft und ihren Habitus-Kenntnissen – Chancen auf Wohlstand und Glück – auf schöne Partner, schnelle Autos und hochbezahlte Jobs – haben sollten. Und das war eine Erfahrung, die viele Angehörige der Arbeiterklasse oder unteren Mittelschicht damals tatsächlich machten. „A Taste of Honey“ – Shelagh Delaneys Werk – unternahm erst gar nicht den Versuch, sich verschwiegenen Alltagsphänomenen vorsichtig zu nähern, sondern zerrte sie gleich reihenweise zuerst auf die Theaterbühnen, dann in die Kinosäle. Da ist, wie gesagt, eine alleinerziehende Mutter, die sich in promiskem Hedonismus ergeht, statt ihre minderjährige Tochter verantwortungsvoll zu erziehen; dazu ein Leinwandkuss zwischen einer Weißen und einem Schwarzen, auf den eine Teenagerschwangerschaft folgt, woraufhin die werdende Mutter mit einem Homosexuellen zusammenzieht.

Die Optik der British New Wave

„Saturday Night and Sunday Morning“ beginnt in einem echten Fabrikbetrieb. In „A Taste of Honey“ legen echte Frachtschiffe von den echten Docks ab. Sein kompromissloses Location shooting trieb Regisseur Tony Richardson wie in alten „Free Cinema“-Zeiten mit versteckten Kameras im Jahrmarkttrubel oder bei einem Protestmarsch auf die Spitze. Sein Kameramann Walter Lassally verwendete einen neuen Hochgeschwindigkeitsfilm und überhaupt drei unterschiedliche Filmsorten, wodurch das Filmmaterial ganz bewusst die visuelle Atmosphäre mitbestimmte; hinzu kam die spärliche Beleuchtung bei den Innenaufnahmen – allesamt Entscheidungen, die bei herkömmlichen Studioproduktionen niemals getroffen worden wären, die sich niemand getraut hätte. Sie erzeugen einen Realismus, wie er damals in Filmen selten zu sehen war und der bisweilen vermutlich ähnlich aussagekräftig wie eine soziologische Studie ist. Indem sich Richardson, Lassally & Co. einfach über die Gepflogenheiten des Kinos hinwegsetzten, schufen sie Filme, die mit einer ganz anderen Bildsprache kommunizierten als das Mainstreamkino und sich tatsächlich ganz anders, ganz eigen, anfühlten.

Das Location shooting war der Schlüssel zum Social realism der New Wave und so konsequent durchgezogen, wie man es von Filmen bis dahin kaum kannte. Hier vermischten sich Dokumentation und Spielfilm – was ja auch kein Wunder war, da Richardson und Konsorten zu „Free Cinema“-Zeiten sich an kurzen Dokumentationen erprobt hatten. Nun, für das Kinoformat, erschufen sie Charaktere und Szenerien, die zwar fiktiv, aber realistisch waren. Und darin drückte sich letztlich ein Uranspruch des „Free Cinema“ aus: Die Filme sollten Sozialfiguren und Gesellschaftsverhältnisse auf die Leinwand bringen, die bislang ignoriert oder unterrepräsentiert waren – sie sollten den sozioökonomischen Wandel im United Kingdom reflektieren, statt nostalgisch in der Vergangenheit zu schwelgen oder die Realität zu leugnen. Mit ihrem innovativen Kino verschoben die New Waver den Middle age- und Middle class-Fokus auf jüngere, proletarischere Sujets, Orte und Charaktere – junge Mittelschichtaspiranten aus der Arbeiterklasse in Nordenglands Industrierevieren waren die (Anti-)Helden. Mittlere und untere Schichten, deren Lebensweise, Probleme, Gefühle standen im narrativen und visuellen Zentrum. Das war nicht weniger als die Dekonstruktion gängiger Klischees, schonungslose Blicke auf zeitgenössische Tabus wie Ehebruch, Promiskuität oder Abtreibung.

British New Wave: Vermengung von Wirklichkeit und Fiktion

Die New Waver machten vieles – wenngleich nicht alles – anders. Ihre Erzählungen kreisten, im Unterschied zu den großen Hollywooderzählungen seinerzeit, um Alltagsgeschichten, die Banalitäten des Gewöhnlichen. „A Kind of Loving“ (1962), bei dem es um einen notgedrungenen Eheschluss infolge einer ungewollten Schwangerschaft geht und das unter der Regie von John Schlesinger (1926–2003) entstand, ist voller spießiger Fernsehabende im heimischen Wohnzimmer, Porzellannippes und gemusterten Tapeten. Und für die Hauptrollen ihrer Filme engagierten die New Wave-Regisseure No names, wo sonst nur publikumsträchtige Namen infrage kamen – Albert Finney, Tom Courtenay und Rita Tushingham wurden erst durch diese Rollen bekannt. Gezeigt wurden urwüchsige Working class-Charaktere, die sich von den Fesseln ihrer Herkunft befreien wollten, die mit energischen Ambitionen durch die Szenen fuhrwerkten und alles zu greifen suchten, was sich ihnen als Gelegenheit darbot. Es waren Proleten wie Arthur Seaton (Albert Finney in „Saturday Night and Sunday Morning“, 1960) oder Frank Machin (Richard Harris in „This Sporting Life“, 1963), die überkommene Grenzen ihrer Sozialschicht nicht akzeptierten und damit jene Generation repräsentierten, welche die englische Klassengesellschaft in den 1950er und 1960er Jahren erschütterte und die in den Connerys, Caines und Finneys ihre Gesichter fand.

Ferner basierten alle New Wave-Werke auf Theaterstücken oder Romanen. Deren Autoren (und weitaus seltener Autorinnen) standen sämtlich unter dem Label der „Angry Young Men“ – einer plakativen und naturgemäß simplifizierenden Bezeichnung, die eigentlich keiner wirklich mochte, seit ihrem Auftauchen in den Medien aber unvermeidbar geworden war. Die Angry Young Men sind Exempel der Individualisierung, der Milieuauflösung, sozialevolutionäre Pioniere einer postproletarischen Gesellschaftsverschiebung. Zu großen Teilen entsprachen sie den Charakteren ihrer Geschichten.

Wenn vielleicht nicht unter der Bezeichnung Angry Young Men, so lassen sie sich doch aufgrund einer bemerkenswerten Merkmalsähnlichkeit als Kohorte zusammenfassen. Fast alle wurden Ende der 1920er Jahre geboren; bis auf wenige Ausnahmen entstammten sie der Arbeiterklasse, hatten die Ungleichheit der britischen Gesellschaft am eigenen Leib erfahren, kannten die unteren Schichten aus eigener Anschauung; sie profitierten vom Ausbau des staatlichen Bildungswesens, der ihnen zwar sozioökonomischen Aufstieg verhieß, aber sie nie sich den genuinen Mittel- und Oberschichten zugehörig fühlen ließ. Die teilweise Öffnung der Aufstiegswege weckte in ihnen vielmehr einen Karrierehunger, zu dessen Befriedigung die neuen Möglichkeiten freilich nicht ausreichten. Die Schulbildung verlieh ihnen die Fähigkeit, sich künstlerisch zu artikulieren; die Gelegenheit, zu reisen und in die Metropole London zu ziehen, erweiterte ihren Horizont; aber die fortbestehenden Klassen- und Habitusgrenzen hinderten sie (zunächst) daran, sich selbst zu verwirklichen und ihr ganzes Potenzial zu entfalten.

Und so waren auch die Protagonisten ihrer Geschichten: Frauen und (noch weitaus mehr) Männer, die erstmals die Möglichkeit wittern, über Bürojobs und Universitätsbesuche aufzusteigen, die mental und bildungsmäßig bereit für die Mittelschicht sind, wohingegen ihre Eltern noch tief in den Kohlegruben stecken oder von der Küchenschürze eingebunden sind. Sie sind soziologisch Heimatlose, der Arbeiterklasse entkommen, ohne in anderen Schichten arriviert zu sein – genauso wie Laurence Harveys Parvenü Joe Lampton in „Room at the Top“ (1959), das Arbeiterkind, das mit seinem aggressiven Aufstiegsdrang in eine reiche Fabrikantenfamilie einheiratet.

Die Erfolgsfaktoren der British New Wave

In der New Wave flossen zwei intellektuelle Energieströme zusammen, die sich für knapp fünf Jahre im britischen Kino entluden. Weil die Studios als konservative Gatekeeper sie nicht in die Filmbranche ließen und sich ihnen auch das Fernsehen nicht als experimentierfreudiger Ort angeboten hatte, gingen Anderson, Richardson & Co., wie gesagt, zunächst ins Theater. An Tony Richardson lässt sich diese Kulturkarriere ganz besonders exemplarisch veranschaulichen: Weil er bei der BBC keine Zukunft sah, wirbelte Richardson zunächst mit seinem progressiven Programm in der English Stage Company am Royal Court Theatre die Bühnenwelt auf; gleichzeitig entstanden aus der Feder junger Arbeiterklässler bemerkenswerte Romane und Stücke, die zeitgenössische Geschehnisse und Milieus aufgriffen und verarbeiteten – sie dienten als Literaturvorlage erst für Theaterstücke, dann für Verfilmungen. Richardson debütierte sowohl im Theater- als auch im Kinosaal beide Male mit Osbornes „Look Back in Anger“.

Aber das war natürlich nicht alles. Neben der Gleichzeitigkeit von innovationsgierigen Regisseuren und ausdrucksstarken, karrierehungrigen Literaten bedurfte es noch weiterer Faktoren, um die New Wave zu begünstigen. Zuvorderst war das die Krise des Kinos selbst, jedenfalls des britischen. Zwischen 1950 und 1960 hatten ein Drittel der britischen Lichtspielhäuser dichtgemacht, da die Leute lieber zu Hause vor dem Fernseher saßen oder in den Annehmlichkeiten der Massenkonsumwelt schwelgten und ihr Geld lieber für andere Dinge ausgaben. Dies führte dazu, dass am Ende der 1950er Jahre Jugendliche und junge Erwachsene etwa die Hälfte der regelmäßigen Kinogänger ausmachten. Die britische Filmbranche reagierte auf diesen Publikumswandel eher unbeholfen und überschwemmte die Kinosäle zunächst mit Kriegsfilmen – jedoch wenig erfolgreich. Den Mythos der heroischen Renitenz gegenüber den Naziaggressoren zu beschwören oder mit dem Blick auf alte Siege in Nordafrika und Westeuropa vom unbestreitbaren Niedergang des britischen Empire abzulenken, spülte jedenfalls nicht die erhofften Gelder in die Studiokassen. Und so stieß die New Wave bei den etablierten Akteuren des britischen Films nicht etwa auf heftigen Widerstand, sondern rannte offene Türen ein – die Filmfirmen suchten verzweifelt nach Material, mit dem sich das juvenile Potenzial heben ließ, mit dem die 16–24-Jährigen an die Kinokasse gelockt werden konnten (etwa so, wie ein Jahrzehnt später für eine kurze Zeit die Studioverantwortlichen in den USA nonkonformistischen Filmemachern New-Hollywood’scher Provenienz viel Geld in die Hand gaben, in der Hoffnung ein weiteres „Easy Rider“ zu bekommen).

Ein anderer Punkt war die Entstehung des Neuen nicht in Feindschaft, sondern in Kooperation mit dem Alten. Wie bei allen Übergängen, die nicht auf Revolution und verbrannte Erde setzen, brauchte es auch bei der British New Wave eine Moderation. Und so moderierten etablierte Geldgeber die Integration der künstlerischen Ambitionen von Anderson, Richardson und Reisz, indem sie ihnen die Filmprojekte finanzierten, ohne in deren Umsetzung dreinzureden. Kurzum: Die New Wave bewegte sich in den festen Strukturen der britischen Filmbranche, ohne Letztere zu übermannen. Und das war auch nötig, denn was den Filmdreh anging, waren die New Wave-Regisseure technisch völlig unbedarft. Aber das machte nichts, denn sie holten sich einfach erfahrene Profis an die Seite, die ihre Visionen in Kamerapositionen und Beleuchtungsarrangements umsetzten.

Insbesondere waren das Kameraleute wie Oswald Morris (1915–2014) und Freddie Francis (1917–2007), die allein schon von ihren Jahrgängen her einer älteren Generation von Filmemachern angehörten, zugleich aber Ende der 1950er Jahre bereits auf ein beträchtliches Schaffenswerk zurückblicken konnten. Tony Richardson, der von Kameraarbeit keinen blassen Schimmer hatte, engagierte Oswald Morris, weil der ein paar Jahre zuvor „Knave of Hearts“ (1954) gefilmt hatte, ein Werk, das Richardson nahe an der von ihm erstrebten Bildsprache wähnte. Morris war ein ultimativer Experte für problematische Dreharbeiten, hatte u.a. mit John Huston das Technicolor-Kunstwerk „Moulin Rouge“ (1952) gefilmt; mit Richardson drehte er „Look Back in Anger“ und „The Entertainer“. Freddie Francis wiederum arbeitete seit den 1930er Jahren als Kameramann, nachdem er zuvor als Clapper boy tief die Atmosphäre an den britischen Filmsets inhaliert hatte; obendrein hatte Francis unter Morris bei „Knave of Hearts“ die Kamera bedient, hatte also ebenfalls ein offenes Auge für die Absichten der New Wave-Regisseure. Mit Jack Clayton stemmte er die New Wave-Premiere „Room at the Top“, mit dem er die latent düstere New Wave-Optik prägte. Anschließend drehte er mit Karel Reisz noch den Smash Hit „Saturday Night and Sunday Morning“ (1960).

In ihrem technischen Desinteresse und Nichtwissen unterschieden sich die Regisseure der British New Wave ganz erheblich von versierten Generationsgenossen wie Sidney Lumet (1924–2011) – auch ein Fritz Lang (1890–1976), für den die genaue Kenntnis von Beleuchtung und Kamera eine elementare Regiekompetenz war, hätte über Richardson & Co. wohl die Hände über den Kopf zusammengeschlagen. Einzig in Walter Lassally hatten die New Waver einen genuinen Experten aus den eigenen Reihen; der gebürtige Berliner arbeitete seit Anfang der Fünfziger als Kameramann und verstand sich bestens auf die technischen Erfordernisse eines Filmdrehs. Er filmte „A Taste of Honey“ (1961) und „The Loneliness of the Long Distance Runner“ (1962); für seine Schwarz-Weiß-Fotografie gewann er ein paar Jahre später einen „Oscar“ für „Zorba the Greek“ (1964).

Und so forcierten Newcomer à la Tony Richardson zwar die Themen und Locations der New Wave; aber die für die New Wave so elementare Schwarz-Weiß-Optik mit ihrem kargen Pessimismus und der unterschwellig immer irgendwie klaustrophobischen Atmosphäre stammte nicht zuletzt von professionellen Filmemachern einer älteren Generation aus den etablierten Studios. Morris und Francis mit ihrem Ehrgeiz zur Bewältigung interessanter Herausforderungen und ihrer Innovationsbereitschaft – der Freude, ja Lust am Unkonventionellen – gaben mit der Auswahl von Filtern, Objektiven und Beleuchtungsarrangements der New Wave ihren charakteristischen Look.

Kurzum: Die British New Wave kam zwar in Abgrenzung zum etablierten System der britischen Filmbranche auf, verstand sich als neu und anders; aber sie war auf die Kollaboration mit ebenjenem System angewiesen. Professionelle Kameraleute, mithin Repräsentanten konventioneller Strukturen, kompensierten den technischen Dilettantismus der New Wave-Regisseure. Geschäftsleute wie Harry Saltzman beschafften das Geld. Filmfirmen wie Bryanston – geleitet von eher konservativen Gemütern wie dem ehemaligen Kopf der Ealing Studios, Sir Michael Balcon (1896–1977) – gaben das Geld und distribuierten die Woodfall-Produktionen.

Der New Wave-Erfolg hängt jedoch letztlich auch mit der Fähigkeit zusammen, publikumswirksame Labels und Selbstbezeichnungen einzusetzen bzw. sich für derlei Apostrophierungen als Avantgardisten zu eignen. „Free Cinema“ und Angry Young Men – nicht zuletzt auch die Bezeichnung „New Wave“ selbst – waren griffige Formeln, die Journalisten gerne in ihren Reportagen und Reviews wiederholten, um für die Leserschaft ein vages Phänomen greifbar zu machen, das Verlangen nach einer ordnenden Rubrik zu erfüllen und letztlich die Illusion zu erwecken, einen komplexen Vorgang im kulturellen Herzen Großbritanniens in ein, zwei Schlagworten einfangen zu können. Mit ihnen hatten die Gegenwartskommentatoren Begriffe an der Hand, mit denen sich ein komplexes Phänomen prägnant erfassen ließ. Und so bedienten die Bannerträger eines neuen Theater- und Kinoprogramms die Bedürfnisse ausgerechnet jener Gruppen, die durchzuschütteln und aufzuwecken sie sich doch zum Ziel gesetzt hatten.

Kulturelle, gesellschaftliche und kinematografische Verdienste der British New Wave

Ihre mutwillige Dissidenz, sich nicht anzupassen und keine (oder bloß wenige) Kompromisse einzugehen, war einerseits natürlich purer Egoismus, eine künstlerische Vision durchzusetzen. Andererseits erforderte es doch aber auch eine gewisse Hartnäckigkeit, die Bereitschaft zum Verzicht und letztlich Courage. Die New Wave-Regisseure mit ihrer provokativen Art des Filmemachens mussten sich immer wieder aufs Neue, vor jedem avisierten Filmstart, mit dem Zensurbüro der britischen Filmindustrie herumschlagen. Im Rückblick, aus der Distanz mehr als eines halben Jahrhunderts, wirkt geradezu albern, was sich damals zwischen den Künstlern und Moralwächtern abspielte – ein streckenweise absurdes Schauspiel zwischen den unvereinbaren Gegensätzen von Experimentierfreude und Bürokratie. Während Richardson, Anderson & Co. das britische Kino revolutionieren wollten, zählten die gestrengen Herren des British Board of Film Censors (BBFC), wie oft Alltagsflüche à la „bloodies“ oder „bastards“ in den Dialogen vorkamen – von „damn“ oder gar „fuck“ war da noch nicht einmal die Rede. Die New Wave war nicht revolutionär, sie war unbequem, stürmisch, sie beließ es nicht bei Andeutungen und Euphemismen, sondern konfrontierte ihr Publikum mit dramatisierten Auszügen der Wirklichkeit. Mit ihrer vehementen Eigenwilligkeit verschoben ihre Regisseure die Moralgrenzen des britischen Kinos und normalisierten den kinematografischen Umgang mit gesellschaftlichen Phänomenen, über die bis dahin im Kino geschwiegen worden war.

Und durch ihr Beharren auf das eher unübliche Location shooting konservierten sie den Zeitgeist, dokumentierten Armut und Elend, starre Gesellschaftshierarchien und Milieus, die das Fiktionale der Charaktere und Geschichten relativierten. Die New Wave-Filme versprühen Zeitkolorit, dank ihrer kostbaren Aufnahmen vermeint man noch mehr als ein halbes Jahrhundert später zu spüren, wie sich die Zeit, das soziale Klima damals angefühlt haben müssen.

Überdies trugen die New Wave-Filme dazu bei, dass bei Schauspielern proletarische Akzente nun akzeptable Performanceressourcen waren und nicht mehr in Sprechkursen wegzutrainierende Makel. Oliver Reed, der – etwas jünger – im Fahrwasser der Angry Young Man-Kohorte um Finney, Harris & Co. aufstieg, schrieb von „the change“[10], der fortan vielen Schauspielern ermöglicht habe, herkunftsbedingte Eigenschaften auch in ihren Rollen zu bewahren, statt sie zu verstecken und in der Royal Academy of Dramatic Art (RADA) „properly“ sprechen zu lernen.

Das Ende der British New Wave

Natürlich kam auch die British New Wave irgendwann zum Erliegen. Und wie bei ihren Anfängen und Hochzeiten fällt auch hier der Blick auf Woodfall Films. Schon kurz nach den ersten beiden Filmen, „Look Back in Anger“ und „Saturday Night and Sunday Morning“, geriet das Projekt in Turbulenzen. Als Erstes hatte die Firma unter Saltzmans Ägide eine Villa in Chelsea bezogen; Saltzman ließ sich nicht lumpen und engagierte Chauffeure, Köche und Prostituierte, gab ausschweifende Partys en masse, Hollywoodstars gingen ein und aus, wie als Prolog auf die nahenden Swinging Sixties war am Ende der Fünfziger ein pulsierender Ort der britischen Filmbranche entstanden. Aber Woodfall war chronisch pleite, die Filmprojekte zahlten sich meist kaum und erst über längere Zeit aus, eingehendes Geld wurde gleich wieder in neue Projekte gesteckt; und mit Saltzman residierte in der Geschäftsleitung ein visionärer Hallodri, ein sorgloser Vabanquespieler, der geradezu notorisch die Existenz des Unternehmens riskierte; später tat er das auch in der Firma, welche die „Bond“-Filme produzierte, was schließlich zu Saltzmans unfreiwilligem Ausstieg führte. Und so war es auch bei Woodfall: Richardson und Osborne schmissen ihn irgendwann raus, weil sie seiner Spiele und Eskapaden überdrüssig waren.

Die New Wave endete schließlich mit dem Werk eines ihrer Vordenker, mit Lindsay Andersons Verfilmung eines Romans von David Storey. Ausgerechnet Anderson, ein Prototyp des New Wave-Filmemachers, läutete die Totenglocke des „Free Cinema“-Geistes. „This Sporting Life“ (1963) floppte an den Kinokassen und gilt als eine der großen Blamagen der britischen Filmindustrie – rein monetär freilich, nicht künstlerisch. „The public has clearly shown that it does not want the dreary kitchen sink dramas“[11], lautete das Verdikt von John Davis, dem Chef der Rank Organisation, die „This Sporting Life“ finanziert hatte. Mit latenter Genugtuung kommentierte mancher Kritiker das kommerzielle Scheitern des über zweistündigen „This Sporting Life“ an den Kinokassen, dass sich der New Wave-Furor in eigener Überheblichkeit überlebt habe, seinerseits zu einem Klischee geronnen sei (der unzufriedene, wütende, aufstrebende Proletarier in einer nordenglischen Industriestadt mit grauem Himmel und kargen Gassen). Und tatsächlich schien das Kitchen sink drama aus der Zeit gefallen; waren die 1950er Jahre nicht unbedingt eine rauschende Party gewesen, begannen sich die Sechziger zu einer fulminanten Dekade zu entwickeln, deren Eskapaden, Freiheiten und Moden schließlich im Topos des Swinging London gipfelten.

In den knapp vier Jahren der New Wave hatten die britischen Kinobesucher derart viele Filme, die junge Erwachsene bei ihrem Konflikt mit der Klassengesellschaft und dem Abschied von ihren Träumen oder deren Verwirklichung zeigten, gesehen, dass die einst frischen und aufregenden New Wave-Themen nun ihrerseits ausgelutscht, gestrig, schlicht langweilig, das Kino von Richardson, Anderson und Konsorten erstarrt wirkte – so sehr, dass sie von nun an als Symbol für anachronistische Filme herhalten mussten. In dem Low-Budget-Streifen „Long Shot“ (1978), in dem ein Produzent und sein Drehbuchschreiber nach einem Regisseur und Geldgebern für ihr Filmprojekt fahnden, heißt es an einer Stelle: „They’re just not interested in working class drama anymore“. Die scheinbar immer gleichen Posen, Gesichter und Probleme der dargestellten Menschen, die tristen Gassen der Arbeitersiedlungen und die kargen Küchen und Wohnzimmer, der permanente Pessimismus und die Unmöglichkeit, Tabus mehrmals zu brechen, führten in den frühen Sechzigern allmählich zur Verdrossenheit der Zuschauer. Und offenbar empfanden das die New Wave-Macher genauso, denn sie gönnten sich selbst eine Verschnaufpause. Sie drehten „Tom Jones“.

Als die Masterminds der British New Wave das Arbeiterklassenaufstiegssujet künstlerisch ausgereizt hatten, war ihnen irgendwann die Lust auf noch mehr Schwarz-Weiß-Dramatik vergangen und sie machten den nach damaligen Standards völlig überdrehten „Tom Jones“ – so wie der Nouvelle Vague irgendwann das turbulente Revolutionsabenteuer „Viva Maria!“ (1965) entsprang. „Tom Jones“ war Tony Richardsons Auszeit vom Kitchen sink realism. Das Drehbuch des in Farbe aufgenommenen Historienfilms stammte von John Osborne, der einen Roman aus dem 18. Jahrhundert adaptierte. „The History of Tom Jones, a Foundling“ stammt aus dem Jahr 1749 sowie der Feder Henry Fieldings und bot seinerzeit mit der Darstellung eines breiten Spektrums sozialer Figuren einen Parforceritt durch die englische Klassengesellschaft. Albert Finney spielt den Titelhelden, den der gütige Edelmann Squire Allworthy (der Royal-Court-Impresario George Devine) in seinem Haushalt wie einen eigenen Sohn großzieht. Erwachsen ist Tom Jones ein heiterer Tunichtgut, ein kraftstrotzender Womanizer, der seine Privilegien genießt, aber nach einer Intrige verstoßen wird und sein Glück anderswo suchen muss.

Als Farb- und Kostümfilm im historischen Ambiente der Frühen Neuzeit schien „Tom Jones“ in denkbar heftigem Kontrast zum bisherigen Woodfall-Programm zu stehen; aber ganz verabschiedeten sich Richardson, Osborne und Lassally, der wieder die Kamera übernahm, natürlich nicht von ihrer rebellischen Mission. Sie wollten einen Historienfilm drehen, ohne dabei die Konventionen des Historienfilms einzuhalten; vor allem: Lassally konterkarierte die historischen Kostüme mit einer modernen Kameraführung. Und selbstredend wäre ein solcher Film damals üblicherweise weitgehend im Studio gedreht worden. Nicht so bei Tony Richardson: Er brach abermals alle Gesetze der britischen Filmbranche und filmte „Tom Jones“ vollständig on location. Obendrein hielt er seine Darsteller zur Improvisation an, was dem Film, noch einige Jahre vor den Konventionsbrüchen des New Hollywood-Kinos, gleich einen besonderen Touch verlieh.

Nicht nur visuell, auch thematisch war „Tom Jones“ originell. In dem Film scheint bereits die Libertinage der Swinging Sixties auf: Es geht die ganze Zeit um Sex, die Allgegenwart unzüchtiger Absichten und in einer (angeblich spontan improvisierten) Szene knabbern Albert Finney und Joyce Redman ungemein lüstern an Hähnchen-Knochen, als ob es sich um ein sexuelles Vorspiel handelte. Der ganze Film ist ein Angriff auf das Establishment mit seiner sexuellen Bigotterie, aber eigentlich ein Rundumschlag gegen etablierte Verhältnisse insgesamt, da auch die niederen Gesellschaftsschichten mit ihrem engstirnigen Egoismus und ihrer opportunistischen Autoritätshörigkeit nicht viel besser wegkommen. Vor allem die Jagdsequenz entlarvt Habitus und Normenpredigten der vermeintlich kultivierten und ethisch integren Oberschicht als bloßes Distinktionsgebaren einer in Wirklichkeit dekadenten, moralisch versagenden Elite, indem die sich edelmütig gerierenden Jäger als blutrünstige Primitivlinge gezeigt werden. Und wenn Tom Jones und sein Adlatus Partridge (Jack MacGowran) durch die Gassen von London wandeln, ist das dank der Detailfülle wie ein morbides Panoptikum des Straßenelends der Frühen Neuzeit. Diese Sequenzen erzielen ihre Wirkung, nicht trotz, sondern gerade weil sie so kurz und sporadisch sind.

Der kinohistorische Clou von „Tom Jones“ ist freilich ein ganz anderer: Die Woodfall-Filmemacher drehten ihn zwar nicht mit spartanischer Bescheidung, aber doch mit einem relativ mageren Budget, etwa einer Million Dollar. Als „Tom Jones“ dann in die Kinos kam, spielte er in Windeseile seine Kosten wieder ein, am Ende das Zwanzigfache, und machte Albert Finney dank einer zehnprozentigen Beteiligung mit einem Schlag zum Millionär. Der Kinogott meinte es sogar so gut mit den New Wavern, dass der Erfolg von „Tom Jones“ bald wie die Belohnung für die jahrelangen Strapazen und Widrigkeiten erschien – spätestens, als er für zehn „Oscars“ nominiert wurde und davon vier gewann: Bester Film, Bester Regisseur, Bestes Drehbuch, Beste Musik (und Albert Finney war als Bester Hauptdarsteller nominiert). Dass Tony Richardson todunglücklich mit dem Film war, bei dem so viele seiner Hoffnungen nicht erreicht worden seien, war vor diesem Hintergrund nicht mehr als eine Anekdote.

Auf das Ende der New Wave folgte das Ende des britischen Kinos als relevante Kreativitätsstätte; englischsprachige Kinounterhaltung wurde hernach faktisch nur noch in Hollywood produziert. Drehbuchschreiber und Regisseure fanden von da an – bis zum Aufkommen von HandMade Films in den Siebzigern (mitbegründet vom Ex-Beatle George Harrison zur Produktion von Monty Python’s „Life of Brian“) – fast nur noch im britischen Fernsehen Gelegenheit, originelle Ideen auszuprobieren und die Gegenwartsgesellschaft filmisch zu ergründen und zu reflektieren. Aber für knapp fünf Jahre hatte die British New Wave – und in ihrem Zentrum Woodfall Films – einen international beachteten Impuls gegeben, hatte eine kinematografische Brücke von der Nachkriegszeit in die Ära der „68er“ geschlagen. „Don’t let the bastards grind you down“, hätte Arthur Seaton dazu gesagt.

Die Filme der British New Wave

• Room at the Top (1959)

  dt.: Der Weg nach oben | 117 Min. | Drama | Regie: Jack Clayton | u.a. Laurence Harvey, Simone Signoret, Heather Sears, Donald Houston, Donald Wolfit, Hermione Baddeley, John Westbrook, Allan Cuthbertson, Ambrosine Phillpotts, Mary Peach, Raymond Huntley, April Olrich
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• Look Back in Anger (1959)

  dt.: Blick zurück im Zorn | 100 Min. | Drama | Regie: Tony Richardson | u.a. Richard Burton, Mary Ure, Claire Bloom, Gary Raymond, Edith Evans, Donald Pleasence, S.P. Kappoor, Phyllis Neilson-Terry, Glen Byam Shaw, George Devine, Nigel Davenport
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• Saturday Night and Sunday Morning (1960)

  dt.: Samstagnacht bis Sonntagmorgen | 89 Min. | Drama | Regie: Karel Reisz | u.a. Albert Finney, Rachel Roberts, Shirley Ann Field, Norman Rossington, Hylda Baker, Bryan Pringle, Edna Morris, Elsie Wagstaff, Frank Pettitt, Robert Cawdron, Irene Richmond, Colin Blakely, Louise Dunn
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• A Taste of Honey (1961)

  Bitterer Honig | 101 Min. | Drama | Regie: Tony Richardson | u.a. Rita Tushingham, Dora Bryan, Murray Melvin, Paul Danquash, Robert Stephens, Herbert Smith, Margo Cunningham
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• A Kind of Loving (1962)

  dt.: Nur ein Hauch Glückseligkeit | 107 Min. | Drama | Regie: John Schlesinger | u.a. Alan Bates, June Ritchie, Thora Hird, Bert Palmer, Gwen Nelson, James Bolam, Jack Smethurst, Pat Keen, Leonard Rossiter, Peter Madden
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• The Loneliness of the Long Distance Runner (1962)

  dt.: Die Einsamkeit des Langstreckenläufers | 100 Min. | Drama | Regie: Tony Richardson | u.a. Tom Courtenay, Michael Redgrave, Avis Bunnage, James Bolam, Topsy Jane, Julia Foster, Dervis Ward, Joe Robinson, Alec McCowen, Ray Austin, James Fox, Peter Madden
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• This Sporting Life (1963)

  dt.: Lockender Lorbeer | 124 Min. | Drama | Regie: Lindsay Anderson | u.a. Richard Harris, Rachel Roberts, Colin Blakely, Alan Badel, William Hartnell, Vanda Godsell, Arthur Lowe, Anne Cunningham, Jack Watson, Leonard Rossiter, Bernadette Benson, Andrew Nolan, Frank Windsor
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[1] Walter Lassally zit. nach McFarlane, Brian: An Autobiography of British Cinema, o.O. 1997, S. 348.

[2] Lindsay Anderson zit. nach McFarlane 1997, S. 11.

[3] Lindsay Anderson zit. nach McFarlane 1997, S. 10 [Herv.i.O.].

[4] Richardson, Tony: The Long Distance Runner. An Autobiography, New York 1993, S. 100.

[5] Michael Caine: What’s It All About?, London 2010 [1992], S. 133.

[6] Tynan, Kenneth: The Voice of the Youth, in: The Observer, 13.05.1956.

[7] Ebd.

[8] Lindsay Anderson: A Taste of Honey (Review), in: Encore, H. Juli–Aug./1958, S. 42–43.

[9] Richardson 1993, S. 144.

[10] Reed, Oliver: Reed All About Me, London 1981 [1979], S. 107.

[11] John Davis zit. nach Jeremy Black: The World of James Bond. The Lives and Times of 007, Lanham 2017, S. 42.

Text verfasst von: Robert Lorenz