Two-Lane Blacktop (1971)

Mit seiner Crew, einer Handvoll Laiendarsteller und einem Fuhrpark aus Hot Rods und muscle cars zog Monte Hellman zu Beginn der Siebziger durch das amerikanische Heartland, um einen Film zu drehen, den weder zuvor noch danach jemand finanziert hätte. Aus heutiger Sicht ist geradezu unvorstellbar, wie Hellman und seine Leute diesen Film damals in einem der großen Studios, der Universal, durch bekamen – und vermutlich wussten sie selbst es am wenigsten. Hellman drehte den Film wider alle Hollywood-Konventionen: keine Stringenz, keine Klimax, kein Finale, keine Charakterentwicklung. „Two-Lane Blacktop“ ist eines der urtümlichen New Hollywood-Gewächse, die keine Filmmusik haben, ja seine Protagonisten tragen nicht einmal Namen: The Driver, The Mechanic, The Girl und G. T. O. (nach dessen Fahrzeugmodell) heißen die vier Hauptfiguren, mit denen man als Zuschauer immerhin anderthalb Stunden verbringt. Und in den ersten vier Minuten sprechen nur die Motoren.

An der Entstehungsgeschichte von „Two-Lane Blacktop“ lässt sich die mitunter verschwurbelte Evolutionskette eines Hollywood-Films nachvollziehen: Den Ausgangspunkt bildete eine autobiografische Erzählung von Will Corry über den Roadtrip zweier Männer, die quer durch die USA reisen. Ein Produzent überzeugte seine Produktionsfirma, für 100.000 Dollar Corry die Rechte abzukaufen, und fragte den New-Hollywood-Regisseur Monte Hellman, den Film zu drehen. Hellman fand Corrys Grundlage miserabel und wandte sich an Rudolph Wurlitzer, dessen Buch „Nog“ er angeblich mochte, mit der Bitte, die Story leinwandtauglich umzuschreiben. Wurlitzer hatte eigentlich keine Lust, konnte mit Autos, geschweige denn Roadtrips und Rennen nichts anfangen, brauchte aber das Geld. Wurlitzer verkroch sich also in einem Motel irgendwo in L.A., las haufenweise Autozeitschriften und unterhielt sich mit eingefleischten Schraubern. Während Hellman geeignete locations erkundete, verlor die Produktionsfirma allerdings das Interesse und das Projekt stand vor dem Aus.

Die Universal Studios unterhielten damals jedoch eine Abteilung, die gezielt nach neuen „Easy Rider“-Filmen suchte, nach potenziellen Megaerfolgen für die counterculture-affinen Kinogänger. Hellman erhielt ein Budget in Höhe von 850.000 Dollar und das für Regisseure seltene final cut-Privileg. Wie gesagt, überließen die Studios damals in der „Easy Rider“-Euphorie jungen, alternativen Filmemachern größere Budgets und ungewöhnliche Freiräume, Leuten also, die mutmaßlich das rätselhafte Interesse des jungen Publikums zu dechiffrieren vermochten – in der simplen Hoffnung, auf diese Weise weitere Kassenschlager zu landen. Aber das Studio ließ den Film nach seiner Fertigstellung fallen: Es bezahlte keine PR, weil Universal-Boss Lew Wasserman den Streifen angeblich ablehnte. „Two-Lane Blacktop“ wurde infolgedessen ein kommerzieller Flop, nur selten im Fernsehen ausgestrahlt und war im DVD-Zeitalter lange Zeit mangels Digitalisierung nicht erhältlich.

Der Film wirkt heute, nach beinahe einem halben Jahrhundert, wie ein dreist übersteigerter Archetyp des New Hollywood-Kinos, von dem man noch immer nicht ganz glauben kann, dass es ihn wirklich gegeben hat. Keine Musik, kein Makeup, keine professionelle Garderobe, ja bis auf den überwiegend als Nebendarsteller wirkenden Warren Oates waren nicht einmal die Schauspieler als solche erfahren. Mit dem Anfang zwanzigjährigen singer-songwriter James Taylor, dem Beach-Boys-Drummer Dennis Wilson (Mitte zwanzig) und der bis dahin gänzlich unbekannten Laurie Bird (bei den Dreharbeiten erst 17 Jahre alt) hatte Hellman gleich drei Greenhorns gecastet; zudem spielt Rudy Wurlitzer, der Drehbuchautor, den Fahrer eines Hot Rods, der sich zu einem Wettrennen hinreißen lässt, und dessen Partnerin ist Hellmans Frau Jaclyn (die da bereits von ihm getrennt lebte).

In perfektionistischer Ausdauer hatte Hellman unzählige Schauspielprofis vorsprechen lassen, doch wurden Robert De Niro, Al Pacino und James Caan allesamt von dem fachfremden Musiker James Taylor ausgestochen. Hellman hatte ein Bild von Taylor auf einer Plakatwand am Sunset Strip von L.A. gesehen, ihn eingeladen und nach einem Screentest engagiert. Laurie Bird hatte ursprünglich bloß als Model fungiert, als optische Folie für die zu castende Frau – bis Hellman sie nach erfolgloser Suche einfach selbst vorsprechen ließ. Und Dennis Wilson stieß erst wenige Tage vor Drehbeginn zum Cast hinzu. Nur auf Warren Oates, mit seiner latent komischen Art, hatten sich Hellman und Wurlitzer gleich zu Beginn festgelegt.

Oates spielt den Fahrer eines grellen Pontiac „GTO“, von dem man nichts weiß außer seinen Lügengeschichten über seine erfundene Biografie, die er seinen Mitfahrern auftischt. Die Story von „Two-Lane Blacktop“ besteht darin, dass der Driver und sein Mechanic mit G. T. O. zwischen zwei Zapfsäulen spontan ein Cross-country-Rennen ausmachen: von New Mexico nach Washington, D.C. (eine Strecke von fast 2.000 Meilen, ungefähr dreimal so breit wie die Bundesrepublik). Im Film kommen sie dort aber nie an, sondern verlieren sich ständig in kleinen Rennscharmützeln, Werktstattbesuchen, Diner-Pausen – ein Rennen im eigentlichen Sinne kommt gar nicht zustande und der Film endet mit einer gewagten Schlusszene so abrupt, wie er begonnen hat. Und zwischen den Männern bewegt sich in fluider Nonchalance The Girl: eine Tramperin, die sich einfach so auf die Rückbank der beiden jungen Männer setzt und mitfährt oder auf dem Beifahrersitz des Pontiacs Platz nimmt, um Musik zu hören.

Die beiden Seiten verkörpern zwei unterschiedliche Lebensauffassungen, die sich hier lediglich an verschiedenen Einstellungen zu Autos konkretisieren: Für den Driver und den Mechanic ist ihr Fahrzeug eine irre Leidenschaft, ein zeitweiliges Lebenszentrum, auch ihre einzige Einkommensquelle. Für G. T. O. ist der prollige Pontiac dagegen eine Erfolgsprothese, ein Surrogat echter Leistung und Gloria. Und als wäre sie eine Trophäe, versucht er das Mädchen in seine Karre zu locken und mitzunehmen. An ihm wird das makellose muscle car zum harmlosen Accessoire einer spießbürgerlichen Existenz verfremdet.

Der Film, der den titelgebenden zweispurigen Asphalt als Fix- und Mittelpunkt eines eigenwilligen Rasermilieus porträtiert, wirkt durch seine Spontaneität und seinen Verzicht auf das übliche Hollywoodbrimborium angenehm realistisch: Die lebensnahen, unbeholfenen Gespräche sind zwar nicht improvisiert; doch erhielten die Darsteller ihre Dialogzeilen immer jeweils nur für einen Tag, wie eine Essensration am Abend zuvor ausgegeben. Den jungen James Taylor und den Profi Warren Oates zermürbte diese Prozedur, weil sie keinerlei Kontrolle besaßen und nicht wussten, wohin sich ihre Figuren entwickeln würden, ja nicht einmal genau, um was es eigentlich ging.

Inzwischen taugt der Film auch als Stilikone seiner Zeit: Dennis Wilson mit seinen mächtigen Koteletten und seiner entspannten Art (die Jeans mit leichtem Schlag, die breite Gürtelschnalle, das lässige Hemd: Das ist eigentlich stilikonischer als es die großen Stilikonen Marlon Brando und James Dean je gewesen sind). Dann James Taylor, dessen Gesicht hier immer an Michael Imperioli in den „Sopranos“ (1999–2007) oder in „Californication“ (2007–2014) erinnert und der trotz lockerer Kleidung und langen Haaren einen verbissenen Konkurrenkampf mit den anderen Fahrern führt; Laurie Bird als egoistische Göre, die ihre ohnehin wenigen Habseligkeiten sorglos am Straßenrand zurücklässt, der Hippie-Verschnitt, mehr Mädchen als Frau, das wie selbstverständlich mit den Gefühlen der Männer spielt, um am Ende einfach mit einem jungen Kerl davon zu düsen (den Annäherungsversuch des Driver düpiert sie mit den Worten: „You bore me“ – so als würde sich in diesem Moment der gesamte Mittlere Westen nur um sie drehen); und Warren Oates – Wann hat man ihn jemals mit glatt rasiertem Gesicht gesehen? –, der hier so etwas wie den seelenlosen Mainstream verkörpert. Im 1955 Chevrolet der beiden jungen Männer stecken anderthalb Jahrzehnte US-Geschichte; G. T. O.s fabrikneues muscle car aus der „Motor City“ Detroit wirkt dagegen steril und affektiert, austauschbar wie sein Besitzer, der ständig in wechselnden Farben Kaschmirpullover mit V-Ausschnitt sowie darunter hervorragenden Hemden trägt und für die Anhalter, die er am Straßenrand aufgabelt, immer wieder eine neue Lebensgeschichte erdichtet.

Die Asphaltraser haben einen eigenen way of life, sind eine merkwürdige Subkultur: brachial motorisierte Fahrer und ihre Mechaniker, die sich gegenseitig zu waghalsigen Geldwetten provozieren, an primitive Ehrgefühle appellieren – eine absurde Kraftmeierei, den Schnellsten zu ermitteln. Darin drückt sich aber auch die uramerikanische Freiheit aus, sich einfach hinters Lenkrad zu klemmen und loszubrausen – irgendwohin, ohne Ziel, ohne Intention, Strategie oder Nachhaltigkeit. Einige von ihnen fahren Hot Rods: frisierte Karren aus den Dreißigern oder Fünfzigern, billige, aufgeputschte Motorgewalt unter lädierten Karosserien; im Rückblick wirkt der verschlissene Chevy wie das hart-realistische Gegenmodell zu Martin Sheens elegantem Blechtraum „The California Kid“ im gleichnamigen Film aus dem Jahr 1974. Und in den Szenen liegt die stumme Melancholie des vom Vietnamkrieg zerrütteten Amerika, mit seiner eigenartigen Parallelität von sorgloser Massenkonsumkultur und einsamem Tod im Dschungel: Während die Fahrer vor Publikum in ihren dragster-Rennen ordentlich Reifengummi und Benzin verbrennen, starben damals, 1970, in Vietnam noch über 6.000 US-Soldaten.

Auch den Film selbst umgibt eine morbide Aura: Denn bis auf Hellman, Wurlitzer und Taylor hat ihn kaum einer sonderlich lange überlebt. Dennis Wilson starb 1983 – der Beach Boy ertrank, erst im Alkohol und dann im Yachthafen von L.A. Laurie Bird brachte sich 1979 im Alter von 25 Jahren mit einer Überdosis Valium in dem Appartement um, das sie sich mit ihrem damaligen Partner Art Garfunkel teilte. Und Warren Oates erlag 1982 einem Herzanfall.

„Two-Lane Blacktop“ verschwand schon kurz nach seinem Kinostart in der Versenkung. Aber 2012 wurde er in die erlauchte „Library of Congress’s National Film Registry“ aufgenommen – auch das, die späte Rehabilitation durch die Nachwelt, ist eben typisch new hollywood.

Text verfasst von: Robert Lorenz