Die Filme des Sam Peckinpah

Mit „The Deadly Companions“ gelang dem TV-Serienregisseur Sam Peckinpah der Sprung von der Mattscheibe auf die große Leinwand. „Bloody Sams“ Filmdebüt ist noch deutlich mehr Auftragsarbeit denn eigenes Werk – wo später in seinen Filmen Körper in brachialer Langsamkeit von Kugeln zerfetzt werden, da wirken Peckinpahs Einflüsse hier zwar noch wie zaghafte Versuche, die kommerziellen Konventionen zu brechen, lassen nichtsdestotrotz die außergewöhnliche Inszenierungsgabe dieses Filmemachers erkennen.

In „Ride the High Country“ blitzt schon die Brillanz von „The Wild Bunch“, dem großen Peckinpah-Western, auf: die Melancholie gealterter Westerner und ihr kameradschaftlicher Weg in den Untergang.

Im Nachhinein lässt sich erkennen, wie hier ein junger Regisseur eine an sich abgedroschene Wild-West-Handlung nutzt, um dem Western klammheimlich dreckigen Realismus zu injizieren, als Vakzin gegen die ewigen Klischees einer langen Tradition weichgewaschener Hollywoodfilme – in „Ride the High Country“ ist alles eine Spur ranziger, verschlissener als in anderen Western. Da ist die räudige Regenjacke eines der beiden Protagonisten, die Rücken- und Fußschmerzen plagen; der Richter ist – im Western fast immer eine Respektsfigur – ein verschwitzter Trunkenbold und der einstige Revolverheld benötigt zum Lesen eine Brille.

Nachdem ihn seine ersten beiden Filme im Clinch mit Studiobossen und Produzenten reichlich Nerven gekostet hatten, geriet „Major Dundee“ zu Peckinpahs großem Hollywoodtrauma.

Was der Film seines Lebens hätte sein können, war in Peckinpahs Augen am Ende ein von inkompetenten Raffzähnen zerstückelter Zelluloid-Torso, „one of the most painful things that has ever happened in my life“[1]. Trotz des heftigen Einsatzes der Studioschere demontierte „Major Dundee“ den Kinomythos der heldenhaften Kavallerie und zeigte in Charlton Hestons Offizier, der mit versoffenen Halunken in die Schlacht zieht, einen bemerkenswert zwielichtigen Protagonisten.

[1] Peckinpah zit. nach Whitehall, Richard: Talking with Peckinpah (1969), in: Hayes, Kevin J. (Hg.): Sam Peckinpah: Interviews, Jackson 2008, S. 46–52, hier S. 51 [Herv.i.O.].

Nach dem vorläufigen Ende seiner Hollywoodkarriere flüchtete sich Peckinpah dorthin, wo er hergekommen war: ins Fernsehen. Mit seinem entschleunigten TV-Western „Noon Wine“ – stark besetzt mit dem Broadwaygranden Jason Robards und der Hollywoodaristokratin Olivia de Havilland –, zeigte er, wie ein einziger Gewaltausbruch das Leben eines Menschen zerrütten kann, und rehabilitierte sich dabei als Regisseur und Drehbuchautor.

Nachdem Peckinpah mit seinem allenthalben von Kritikern gefeierten „Noon Wine“-Erfolg wieder zurück im Spiel war, drehte er für Universal einen weiteren Fernsehfilm, den er mit seinen inzwischen typischen Untertönen und Details garnierte – beinahe wie ein Theaterstück.

Nach dem „Major Dundee“-Debakel und seinem Rausschmiss bei „The Cincinnati Kid“ (1965) hatte sich der von der Filmbranche exkommunizierte Peckinpah über das Fernsehen wieder nach Hollywood gekämpft. „The Wild Bunch“ wurde zu dem Film, den er schon mit „Major Dundee“ hatte drehen wollen, und ist mit seiner Studie menschlicher Brutalität so etwas wie die Quintessenz des Peckinpah-Kinos. Streckenweise das Porträt einer romantisch-melancholischen Outlaw-Kameraderie, gipfelt der Film als rabiater Widerpart des klassischen Hollywoodwesterns in einem grotesken Gewaltinferno.

Im gewaltintensiven Peckinpah-Œuvre ist „The Ballad of Cable Hogue“ so etwas wie die romantische Komödie. Das Westernmärchen zeigt Einsamkeit und Hinterlist als soziale Konstanten des Alten Westens; und mehr noch als vom Titel(anti-)helden handelt der Film von der Prostituierten, die im Peckinpah-Kino entgegen landläufigen Moralvorstellungen ohnehin stets die einzig aufrichtige Person ist.

Von der ersten Filmsekunde an entfaltet Peckinpah in „Straw Dogs“ ein unterschwelliges Bedrohungspotenzial, das irgendwann durch ein Gemisch aus primitiven Selbstjustizgelüsten und dem Erwachen eines archaischen Behauptungswillens zur Explosion gebracht wird.

Die explizite Gewaltdarstellung – von einer schonungslosen Vergewaltigungssequenz bis zu den Blutschwallen, die sich aus den Schusswunden zerfetzter Körper ergießen – macht diesen Film, der zeitgenössisch die Leinwandmoralisten empörte, zu einer komplexen Studie menschlicher Brutalität.

„Junior Bonner“ inspiziert das eigentümliche Rodeo-Milieu als semi-anachronistisches Element der Gesellschaft – archaische Männlichkeitsrituale und unbekümmerter Voyeurismus. Die Hollywoodhaudegen Ida Lupino und Robert Preston stehlen sogar Steve McQueens abgekämpftem Stoizismus die Schau.

Nach ihrem Kassenflop „Junior Bonner“ versuchten es der angekratzte Hollywoodstar McQueen und der dauerstrauchelnde Regisseur Peckinpah ein zweites Mal – und landeten diesmal einen gigantischen Box-Office-Hit, der das Zehnfache seiner Kosten einspielte.

Verschwitzte Westerngewalt, der Tod in Zeitlupe und Bob Dylan: „Pat Garrett & Billy the Kid“, für den Nebendarsteller Dylan eigens „Knockin’ On Heaven’s Door“ schrieb, nutzte Peckinpah weniger als ungeschönte Darstellung eines US-amerikanischen Wild-West-Mythos denn als Blick auf das Gesetz als dehnbares Instrument moralisch verkommener Eliten.

„Bring Me the Head of Alfredo Garcia“, der infernalische Roadtrip des abgewrackten Barpianisten Bennie, den Warren Oates so brillant spielt, ist mit und dem sentimentalen Mexikoporträt und der Liebesgeschichte, die zwischen all den akribischen Gewaltdarstellungen vergraben ist, vielleicht der persönlichste Peckinpah-Film.

Als Peckinpah „The Killer Elite“ drehte, befand sich seine Regiekarriere bereits auf Talfahrt – und wie zur Bestätigung fiel der Film bei den meisten Kritikern durch. Dabei entfaltet der mit zeitgenössisch populären Martial-Arts-Elementen garnierte Streifen seinen ganz eigenen Charme, nicht zuletzt durch den gewaltigen Cast an Edelnebendarstellern und der großartig fotografierten San-Francisco-Location.

„Cross of Iron“ gehört mit seinen deliranten Schlachtszenen zu den intensivsten Antikriegsfilmen, die jemals gedreht worden sind. Man sollte dankbar sein, dass sich die Peckinpah’sche Inszenierung von Waffengewalt auch des Zweiten Weltkrieges angenommen hat und die elendigen Slow-Motion-Tode der Soldaten den Irrsinn des Krieges einfangen. Dass der exzellent besetzte „Cross of Iron“ außerdem noch die Gleichzeitigkeit von egoistischen Ordensjägern und zu professionalisierten Überlebenskämpfern deformierten Befehlsempfängern auslotet, ist dann schon fast Nebensache.

Im Rückblick erscheint das asphaltische 18-Reifen-Getöse der aufmüpfigen Lkw-Lenker als Ventil der frustrierten US-Arbeiterklasse am Ende der 1970er Jahre.

Peckinpah geisterte als unberechenbares Drogenwrack durch die Dreharbeiten, was ebenso zur unentschlossenen Wirkung seines vorletzten Werkes beitrug wie die Übernahme des Final cut durch andere Hände als die des Regisseurs – was vermutlich daran lag, dass er insgeheim das Projekt schon früh als zum Scheitern verurteilt betrachtete. Genial irre-martialische Roadtrip-Bilder gab es trotzdem.

Wie ein Spiegel des Regisseurs selbst, der nach einem Herzinfarkt inzwischen das exzessive Rauchen und Trinken aufgegeben hatte, wirkt „The Osterman Weekend“ weitaus weniger intensiv als frühere Werke. Dafür erweist er sich als interessante Konklusion der ernüchternden Dekade nach „Watergate“ und als pessimistischer Vorblick auf eine technologisch zur undurchsichtigen Überwachung in die Lage versetzte Geheimbürokratie.