The Player (1992)

„Movies are art.“ Diesen Satz sagt Griffin Mill (Tim Robbins[1]) in einer Rede vor der versammelten Hollywood-Elite auf. Dass ausgerechnet Mill dieses Credo vertritt, entlarvt es allerdings als Floskel einer egozentrischen, abgehobenen Eigenwelt. Denn Mill ist eine besonders fiese Manifestation dieses sozialen Biotops, das Regisseur Robert Altman hier beschreibt. Altman ist ja dafür bekannt, in seinen Filmen nichts Geringeres als ganze Genres („McCabe & Mrs. Miller“, 1971) oder Branchen („Nashville“, 1975) zu demontieren. Nachdem ihn diese wahlweise mutwillige oder mutige Verhaltensweise in den großen amerikanischen Studios eine Zeitlang zur Persona non grata gemacht hatte, bekam er zu Beginn der 1990er Jahre so etwas wie eine zweite Chance – die er sogleich dazu nutzte, Hollywood diesmal gleich frontal anzugreifen und eine bitterböse Parodie zu drehen. Noch mehr: Mit dem Geld, das ihm der erfolgreiche „The Player“ einbrachte, konnte Altman endlich seinen lange aufgeschobenen Wunschfilm „Short Cuts“ (1993) bezahlen und gleich auch noch „Prêt-à-Porter“ (1994) nachlegen – das eine Werk ein subtiler Blick in die Abgründe der amerikanischen Großstadtmittelschicht, das andere eine Persiflage der introvertierten Modewelt.

Was Altman mit „The Player“ eigentlich vorhat, zeigt die Nebensächlichkeit der Handlung, die lediglich dazu dient, diverse Stereotype des Filmbusiness offenzulegen – mit dem Blick eines leidgeprüften Insiders. Der „thriller of murderous obsession among Hollywood’s glamorous elite“, den der Klappentext der DVD-Hülle in kommerzieller Absicht bewirbt, ist daher wenig relevant. „The Player“ handelt in Wirklichkeit von den Figuren, den Protagonisten dieser „glamorous elite“. Besagter Griffin Mill verkörpert den studio executive in der Post-Moguln-Ära, den Filmemacher, der sein green-light – die Bewilligung eines massiven Budgets, wie es sich ein Studio nur ungefähr ein halbes Dutzend Mal pro Kinojahr erlauben kann – ausschließlich nach Maßgabe der Gewinnaussichten, des mutmaßlichen Box-Office-Erfolgs, vergibt. Er ist Stammgast in Edelrestaurants und Luxus-Spas, in seinem Büro hat er einen „Goldenen Bären“ so beiläufig drapiert, als wäre es ein Jahrmarktssouvenir, und auf seinem Schreibtisch steht eine Handgranate.

Mill ist die perfektionierte Ausgeburt eines strengen, jahrzehntealten Systems, das mit seinen Opfern und Gegnern keine Gnade kennt. Das zeigt sich in den beiden Extremen des Persönlichkeitsspektrums: Erfolg hat allein der rücksichts- und skrupellosteste von allen, Griffin Mill; die einzige, die sich an die Regeln hält und Tugenden wie Fleiß und Loyalität beweist – Bonnie Sherow (Komödiantin Cynthia Stevenson, die damals gerade mit „My Talk Show“, 1990/91, einen Sitcom-Hit hatte) –, wird am Ende zerstört. Die Perfidie des Studiosystems zeigt sich an Mill selbst: Obwohl er zu den Mächtigen gehört, lapidar mit nur einem Wort oder einer Handbewegung die Schicksale von Drehbuschschreibern und Schauspielern richtet, ist seine eigene Position jederzeit prekär, denn auch Mill kann jeden Moment abstürzen und von seiner Machtposition weggestoßen werden – ebenfalls mit nur einem Wort, einer Handbewegung des Studiobosses.

Altman porträtiert eine soziale Welt, in der Solidarität, Sympathie oder Vertrauen nicht existieren. Mal mehr, mal weniger talentierte Autoren müssen vor Typen wie Mill einen Kotau machen, sie wirken dabei naturgemäß mitleiderregend, bisweilen erbärmlich – freilich kann jeder von ihnen nur kurze Zeit später ebenfalls zu Hollywoods Granden zählen, wenn sich der finanzielle Erfolg eingestellt hat. Diesen prekären Existenzen, die verzweifelt ihre Ideen zu verkaufen suchen, nimmt Mill jedwede Würde. Gleichzeitig wird aber auch er desavouiert, als er einen energischen Konkurrenten (Peter Gallagher) vor die Nase gesetzt bekommt, der ihm seine privilegierte Position im Studio streitig zu machen droht.

In den Zwischenszenen, die das soziale Zusammenleben in Cafés, Restaurants und auf Empfängen zeigen, zeichnet Altman das schonungslose Bild einer autodestruktiven Gemeinschaft. Etwa als Mill in einem Café auf dem Weg zum Tisch seines Chefs (der ihn dann vor vollendete Tatsachen stellt) kurze Höflichkeitsfloskeln mit Burt Reynolds (als er selbst) austauscht, der ihn jedoch nur wenige Sekunden später im Gespräch mit seinem Tischpartner als „asshole“ bezeichnet. Trotz all dieser Kritik ist „The Player“ ein heiterer Film, in dem Altman seine (zahllosen) Darsteller großzügig improvisieren lässt und witzige Szenen kreiert: Neben dem Tampon-Dialog auf der Polizeistation gehört eine Einstellung dazu, in der Whoopi Goldberg als Detective Avery in Mills Büro eine der dort drapierten „Oscar“-Statuen in die Hand nimmt und eine Dankesrede imitiert, die so fantasielos schlecht ist und doch an ihre eigene erinnert, die sie kurz zuvor im März 1991 bei ihrem „Oscar“ für die beste weibliche Nebenrolle gehalten hatte (für ihre Performance in „Ghost – Nachricht von Sam“, 1990). Grandios komisch ist ferner eine Karikatur der Branchenmechanismen, die sich über den gesamten Film erstreckt. Der britische Drehbuchautor Tom Oakley (Richard E. Grant) glaubt sich im Besitz eines brillanten Plots: Darin soll eine Frau unschuldig zum Tode verurteilt in der Gaskammer landen, ehe sich ihre Unschuld herausstellt – aber konträr zur üblichen Hollywood-Dramaturgie darf der Film nicht in einem Happyend aufgehen, sondern ihr Mann, der Staatsanwalt, soll ihr wenige Minuten zu spät zur Rettung eilen, die Frau sterben, das Publikum in Tränen ausbrechen. Auf keinen Fall, so insistiert Oakley, dürfe dabei ein „fucking Hollywood ending“ herauskommen, und auf keinen Fall dürften etablierte Stars engagiert werden („Because this story is just too damned important to risk being overwhelmed by personality. That’s fine for action pictures, but this is special.“). Dann die Umsetzung: „Pretty Woman“ Julia Roberts sitzt in der Gaskammer, Bruce Willis rettet sie in allerletzter Sekunde in allerbester John-McClane-Manier, mit anderen Worten: Mehr Hollywood geht nicht, Oakley applaudiert, denn er wird dafür Karriere, Ruhm und Reichtum bekommen.[2]

Auch der Besetzung gebührt besondere Beachtung: Einerseits bietet Altman ein imposantes Starensemble auf, das mit seiner Dichte an prominenten Namen selten ist. Mit ihm erschafft der Regisseur gewissermaßen eine realistische Kulisse, denn Altmans Komparsen sind Hochkaräter des Showgeschäfts zu jener Zeit: Cher, Harry Belafonte, Rod Steiger, Andie MacDowell, Jeff Goldblum, James Coburn, Anjelica Huston – womit nur ein Bruchteil benannt ist.

Andererseits fährt er Charaktere auf, die im autobiografischen Kontext ungemein sarkastisch besetzt sind: So lässt er etwa in einem Kurzdialog Burt Reynolds die zwischenmenschliche Bigotterie zwischen zwei Personen entlarven, die ihre gegenseitige Verachtung nur mühsam unter der Oberfläche gespielter Höflichkeit verbergen. Reynolds ist seinerzeit so etwas wie ein gefallener Engel Hollywoods, ein Veteran, der in den Siebzigern und frühen Achtzigern zu den reichsten Geschöpfen der Traumfabrik aufstieg, zu einem waschechten Topstar, aber gegen Ende der Achtziger tief abgerutscht und zum Zeitpunkt von „The Player“ bereits zu einer Art Branchenfossil degeneriert war und von dem einige Zitate überliefert sind, in denen er zynische Statements zur Filmbranche abgibt. Neben Reynolds hat Altman in „The Player“ auch Brion James (1945–99) untergebracht, der sich kurz zuvor von einem Studio hintergangen fühlte, nachdem nur eine Woche vor der Kinopremiere die meisten seiner Szenen aus „Another 48 Hrs.“ (1990) kurzerhand herausgeschnitten worden waren, weil sich die Geldgeber nicht um künstlerische Belange scherten und Angst um die Geduld des zahlenden Publikums hatten. In „The Player“ spielt James eine Inkarnation des drakonischen Studiobosses, der sämtliche Ansprüche der Kulturschaffenden seinen kommerziellen Erwägungen radikal unterordnet.

Mit all den Namen, die letztlich mit „The Player“ verbunden sind, ist der Film eine lakonische Momentaufnahme des Hollywoods der frühen Neunziger – und zugleich eine zeitlose Kritik an der Filmindustrie. Ferner ist er eine kulturelle Zeitreise, in ein Jahrzehnt, zu dessen Beginn die Menschen in notorisch überdimensionierten Hosen und Anzügen – aus heutiger Sicht allesamt modische Verbrechen – durch die Gegend liefen, Fernseher noch raumgreifende Gegenstände, Computer noch so gut wie gar nicht vorhanden waren und gestapelte Deko-Glasblöcke noch als schicke Nuance geschmackvoller Inneneinrichtung galten. Das wird spätestens deutlich, wenn sich der elitäre Status von Griffin Mill nicht zuletzt in dessen Mobiltelefon und eines im Auto installierten Faxgeräts ausdrückt, wohingegen das Internet als Masseninformationsquelle noch Zukunftsmusik war – eben noch am Anfang des Zeitalters mobiler Telekommunikation, und doch nur gerade mal zwanzig Jahre zurückliegend.

Eine Langfassung dieser Besprechung von „The Player“ findet sich in dem Buch „Traumafabrik. Hollywood im Film“ (2021).

[1] Neben dem Countrysänger Lyle Lovett ist Tim Robbins einer von wenigen, die in allen drei Teilen von Robert Altmans Filmzyklus der frühen 1990er Jahre mitwirkten: neben „The Player“ in „Short Cuts“ (1993) und „Prêt-à-Porter“ (1994).

[2] Der Film-im-Film thematisiert wie drei Jahre später das Drama „Dead Man Walking“ (1995) die Vollstreckung eines Todesurteils; „The Player“-Hauptdarsteller Tim Robbins führte bei diesem mehrfach oscarnominierten Werk Regie, seine hierfür mit einem Oscar als beste Hauptdarstellerin ausgezeichnete Partnerin Susan Sarandon gehört wiederum zu dem Publikum, das in „The Player“ der geplanten Hinrichtung beiwohnt.

Text verfasst von: Robert Lorenz