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Die Kunst des klassischen Hollywoodkinos: Betrug, Manipulation und Kriminalität sind hier die Zutaten einer Romanze. Es geht um Diebstahl – die eine stiehlt Juwelen, der andere ihr Herz. Mit dem Autoingenieur Tom Bradley, Tourist auf einem Trip von Frankreich nach Spanien, trifft die technische Produktionsüberlegenheit der Detroiter Motor City auf aristokratischen Glamour in Gestalt der (falschen) Gräfin Madeleine de Beaupre – die Kraft der Neuen Welt gerät in Sachen Stil und Grandezza gegenüber der Alten Welt leicht ins Hintertreffen.

In „Sehnsucht“ schwelgt Marlene Dietrich Szene um Szene in Posen formvollendeter Eleganz, während der junge Gary Cooper sich ihr als verehrender Verführer hingibt.

Anstatt in die Vergrößerung des Großstadtappartements zu investieren, beschließt Familienvater Jim Blandings, der mit seiner Frisur und seinem Job als Marketingmann, der in einem New Yorker Wolkenkratzer für US-Konzerne Slogans erfindet, eine direkte Vorlage für Don Draper aus „Mad Men“ (2007–15) sein könnte, den Kauf eines Grundstücks auf dem Land in Connecticut – wo sich die Blandings ihr Traumhaus errichten lassen.

In wohliger Hollywoodkomödienmanier gehen in „Nur meiner Frau zuliebe“ reihenweise Dinge schief und unablässige Rückschläge lassen die Handwerkerrechnungen explodieren. Dank einer gegenpoligen Under- und Overstatement-Performance harmonieren Myrna Loy und Cary Grant als Filmpaar; in einer Nebenrolle hantiert der spätere „Old Shatterhand“ Lex Barker.

Die sozialen Probleme, in denen Glasgow versunken ist, sind so absurd, dass sie nur im absurden Kino verarbeitet werden können. „That Sinking Feeling“ ist jedenfalls kein gewöhnlicher Heist-Film, sondern zeigt den Eskapismus eines Haufens junger Arbeitsloser, die sich zusammentun, um eine Fabrik für Küchenwannen auszurauben – „There’s got to be more to life than committing suicide.“

Die Jungs sind so arm, dass sie sich nicht einmal Fastfood für 45 Pence leisten können, von Cornflakes träumen und sich das Fahrzeug, indem sie vermeintlich unterwegs sind, als Wrack auf einer Brache herausstellt. Ronnie ist der Mastermind der Truppe, der allen Reichtümer verspricht, wenn sie bei seinem reichlich abwegigen Plan mitmachen, nachts die Edelstahlgeschöpfe mit einem (geklauten) Lieferwagen zu stehlen.

Glasgow erscheint hier als ungemein triste Metropole, deren Trostlosigkeit allein durch die Euphorie gebrochen wird, mit der alle Gangmitglieder sich an die Arbeit machen – der natürlich minutiös vorbereitete Diebstahl ist mehr Alltagsflucht denn Geldquelle, ein spontaner Weg aus der desolaten Mittellosigkeitsroutine, und erscheint wie eine Metapher für die stille Sehnsucht nach Chancen einer abgehängten Jugend, um deren Energie und Träume zu kanalisieren.

Statt den verhassten Schreibtischjob in den Katakomben der Washingtoner Zentrale anzutreten, treibt Miles Kendig, einer der besten CIA-Agenten, seine Ex-Kollegen vor sich her – immer einen Schritt voraus, den er genüsslich auskostet, droht Kendig mit der Enthüllung pikanter Geheimdienstgeheimnisse in einem Buch.

„Agentenpoker“ zelebriert die raffinierte Chuzpe eines Nonkonformisten, dank des atemlosen Location-Reigens mit einer ordentlichen Portion Zeitkolorit eingefärbt – vom Münchner Oktoberfest über Virginia bis an die englische Kanalküste. Walter Matthau, der gleich auch Sohn und Stieftochter im Cast unterbrachte, treibt hier als abtrünniges Spionageass im Rentneroutfit mit seinem weltberühmten Gesichtsausdruck die provokante Indifferenz auf die Spitze.

Die Ideologien mögen sich unterscheiden, die Methoden indes nicht – so in etwa lautet die Botschaft von John le Carrés Bestseller, auf dessen Grundlage wenig später der gleichnamige Film entstand. „Der Spion, der aus der Kälte kam“ zeigt, mit welch schmutzigen Tricks und Manipulationen der britische Geheimdienst arbeitet, wie er einen ranghohen DDR-Geheimdienstler buchstäblich vernichten will.

„I want you to stay out in the cold a little longer“, sagt Geheimdienstchef „Control“ zu seinem Agenten Alec Leamas. Der ist gerade aus Berlin nach London zurückgekehrt, wirkt ausgebrannt und müde – gerade ist einer seiner Spione im Grenzbereich aufgeflogen und vor seinen Augen, bloß wenige Meter vom „Checkpoint Charlie“ entfernt, erschossen worden.

Wenn man „Der Spion, der aus der Kälte kam“ die „James Bond“-Serie, die damals mit „Thunderball“ gerade in die vierte Runde ging, als Mainstream-Standard entgegenhält, so ist das Le-Carré’sche Spionagestück eine ungleich realistischere, düstere, bitterere Darstellung des Geheimdienstlebens.

Richard Burton als Leamas geht an seinem Job allmählich kaputt, der Bond’sche Cocktail- und Sex-Hedonismus weicht hier kargen Locations und freudlosem Alkoholismus. Und die Kalten Krieger erscheinen als Bewohner einer seltsamen Parallelwelt, die ganz selbstbezogen zu existieren scheint, in der Agenten bloß dazu da sind, andere Agenten zu überführen oder bei ihren Apparaten in Verruf zu bringen – und selten war das als „Swinging Sixties“ apostrophierte Jahrzehnt in seiner filmischen Bildsprache so trist und beklemmend wie in dieser Romanverfilmung.

Ein Film wie ein Mafiathriller oder Kriegsdrama – dabei geht es in „Black Test Car“ um Industriespionage zwischen rivalisierenden Fahrzeugherstellern. Unter dem Einfluss von japanischem Ehrenkodex und Karrierefanatismus werden Manager und Angestellte zu moralisch deformierten Gestalten, die alles dem Markterfolg ihres Unternehmens unterordnen.

Die kühlen, tristen Bilder, mit vielen ungewöhnlichen Kameraperspektiven inszeniert, entsprechen der anti-sozialen Motorik aus unablässigen, zunehmend grausameren Lügen und Manipulationen, in denen sich die Menschen im unerbittlichen Konkurrenzkampf der beiden Autobauer Tiger und Yamato verstricken.

Die soziale Anspannung, die sich von der ersten Filmsekunde an in „Blue Collar“ – der ersten Regiearbeit des „Taxi Driver“-Autors Paul Schrader – verdichtet, ist irgendwann so drückend, dass man noch Jahrzehnte später in der Rückschau das US-amerikanische Gesellschaftsklima der 1970er Jahre zu erahnen vermag.

Im Intro schwebt die Kamera über die Fertigungsstraße einer Autofabrik, nimmt die Schweißer und Monteure in den Blick, als gelte es, eine den meisten Menschen unbekannte Welt als latent bedrohliches Faszinosum vorzustellen. In seinen knapp zwei Stunden begibt sich „Blue Collar“ dann klammheimlich in eine seltsame Metamorphose, die von einem komödiantischen Ansatz in einen düsteren Macht-, Korruptions- und Mord-Thriller führt.

Drei Freunde – die Fabrikproleten Zeke, Smokey und Jerry – werden von ihrer prekären Lage in die Kriminalität getrieben und lehnen sich schließlich gegen korrupte Gewerkschaftsfunktionäre auf. Richard Pryor, Yaphet Kotto und Harvey Keitel spielen sie so formidabel natürlich, dass man an die angeblichen Konflikte hinter der Kamera gar nicht denken würde.

„Blue Collar“ ist ein zeitlos brillant inszenierter Film, der vor allem durch seine Details, seine industriell-proletarische Milieuatmosphäre, besticht. Das angespannte Leben zwischen Fabrikjob, Familie, Bowlingbahn und gelegentlichen Kokaineskapaden visualisiert sich etwa in der mit einem Plastiküberzug verhüllten Couch, dem Fernsehgerät, das gefälligst nonstop zu laufen habe, damit es sich auch ordentlich amortisiere, und den müden Gesichtern von Menschen, die sich mit der Ausweglosigkeit ihres Daseins in der Fließbandroutine arrangiert zu haben scheinen.

Wie die Story auf eine mörderische Verteidigung illegaler Privilegien zusteuert, ist entweder eine dramaturgische Notwendigkeit kommerziellen Kinos oder eben der für New Hollywood typische Sezierblick in die Abgründe der US-amerikanischen Gesellschaft und ihrer Institutionen.

Ausgerechnet der Schüchternste einer bierseligen Runde von United-Fans, angereist zum Pokalfinale in London, geht mit der begehrtesten Frau im Stripclub nach Hause. Mit den Kumpels hat er eine Wette abgeschlossen – Sex vor der Abreise gegen Mitternacht. Zwischen der Prostituierten Cyrenne und der 39-jährigen Jungfrau Percy entwickelt sich eine platonische Appartementromanze, eine symbiotische Katharsis, die einen der schönsten britischen Sechzigerjahre-Filme ausfüllt.

Gedreht von Muriel Box, einer der wenigen britischen Filmemacherinnen, schlägt „Rattle of a Simple Man“ eine Brücke zwischen dem postproletarischen Milieu einer Männerrunde und dem hedonistischen Boheme-Flair des sexuell freizügigen Swinging London in seiner Frühphase. Und mittendrin versteckt sich eine Aufnahme, die sich den Zuschauer:innen wie als Vorlage für die berühmte Bein-Szene aus „The Graduate“ (1967) aufdrängt.

Als sexuelle Freizügigkeit von Frauen noch ein Fall für die Filmzensur war: „I Am a Camera“ ist die Verfilmung eines erfolgreichen Bühnenstücks, das wiederum auf mehreren Romanen basierte, den autobiografisch gefärbten Erzählungen des englischen Schriftstellers Christopher Isherwood am Vorabend des Nationalsozialismus in den hedonistischen Nischen der Reichshauptstadt Berlin.

Mit ihrer Nachtklubsängerin Sally Bowles, für deren Broadway-Version sie bereits einen „Tony“ erhalten hatte, kreierte Julie Harris eine Leinwandfigur voll atemlosen Genussstrebens, deren expressiver Lebensfreude sich niemand entziehen kann – und die dem Film, zusammen mit Laurence Harveys Performance voll sympathischer Komik, als Porträt einer unverbrüchlichen Freundschaft eine eigene Note verleiht, auch wenn sie lange nicht an Liza Minnellis Bowles rund 25 Jahre später im ungleich berühmteren „Cabaret“ (1972) heranreicht.

Die angespannten Gesichter im Maschinenraum, die konzentrierte Bedienung ausgeklügelter Mechanismen der U-Boot-Jagd, die Kühle der in leichten Expressionismus getauchten Bilder: „Der große Atlantik“ ist so nah am Seekrieg, wie ein Spielfilm das in den frühen 1950er Jahren nur sein konnte.

Eingereiht in eine ganze Generation von Werken, die einzelne Schlachten oder spezifische Bereiche des britischen Militärs während des Zweiten Weltkrieges porträtieren, beleuchtet „Der große Atlantik“ die Bekämpfung deutscher U-Boote im Atlantik aus der Perspektive eines Zerstörers der Royal Navy – die Gegenseite des U-Boot-Films.

Gezeigt werden typische Situationen wie verlustreiche Geleitzugfahrten, der Einsatz von ASDIC und Wasserbomben, Versenkungen und die Bergung Schiffbrüchiger, die in den Öllachen ihrer untergegangenen Schiffe zu verrecken drohen.

Mit einer originellen Coolness, mit der jeweils die großen Waffengewalt- und Auftragskillergesichter der Kinogeschichte – Darsteller wie Alain Delon oder Clint Eastwood – ihren Charakteren unverwechselbare Persönlichkeit einhauchten, prügelt und ballert sich Yûsaku Matsuda in „The Most Dangerous Game“ als Profi-Ausknipser Shouhei Narumi durch ein Dickicht von Habgier, Gewalt und Korruption.

„The Most Dangerous Game“ zeigt einen versierten Einzelgänger, der sich für viel Geld in den Dienst eines Industriekonzerns stellt, um den Kopf eines Konkurrenten auszuschalten. Aus dieser eher platten Story macht der Ex-Softporno-Regisseur Tôru Murakawa ein Konzert der stürmischen Gewalt, die zwischen Ruhephasen von seltsam melancholischer Romantik aufflammen.

Joseph Loseys Filme aus den Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren wirken ihrer Zeit stets weit voraus. Und das gilt auch für „Die Spur führt ins Nichts“, in dem zu Beginn Cleo Laines elegische Stimme die Routine des Gefängnisalltags in eine surreale Melancholie eintaucht und der aus dem kohleverstaubten Proletariat auf die Leinwand gestürmte Stanley Baker den notorischen Räuber Johnny Bannion spielt, der dank seines Geldes im Knast als kleiner Fürst lebt.

Bannion nimmt mit einer Handvoll Komplizen eine Pferderennbahn aus, versteckt die Beute, landet erneut im Knast – und neben dem Staat fragen sich auch die Ganoven, wo Bannion seine Geldkoffer vergraben hat.

Robert Kraskers Kamera, die auch schon „The Third Man“ (1949) seine unverkennbare visuelle Signatur verlieh, schwebt hier förmlich durch die Gefängnishalle, hinzu kommt ein kakophonisches Jazz-Gewitter, dazu Losey’sche Neugier und Penetranz.

Mit seiner schottisch-unverdrossenen Nonchalance bringt Captain MacTaggart, der mit seiner Handvoll Besatzung auf einem Seelenmacher wertvolle Ladung transportiert, einen amerikanischen Geschäftsmann zur Verzweiflung – dessen Assistent Pusey hat das teure Gut irrtümlich dem bis auf den letzten Penny abgebrannten Seemann mit dem maroden Kahn anvertraut.

„The ‚Maggie‘“ überrascht, so lange Zeit nach seiner Entstehung, mit seiner bizarren Konstellation und den absurden Charakteren als Persiflage schottischer Unbekümmertheit.

Pathologische Geschwisterliebe, medizinischer Größenwahn und blanke Eifersucht sind die Sujets von David Cronenbergs Psycho-Horror mit Jeremy Irons in einer genialen Doppelperformance als Zwillingspaar Beverly und Elliot Mantle, zwei erfolgreiche Gynäkologen, die in Toronto gemeinsam mit großem Erfolg eine Klinik betreiben und beide eine Affäre mit derselben Frau haben – durch die ihre extrem enge, schier unzertrennliche Nähe urplötzlich zu erodieren beginnt.

Unablässige Jeremy-Irons-Close-ups, meist im janusköpfigen Schattenspiel, und die steril-technokratische Aura der Mantle-Klinik sind hier die visuellen Essenzen von David Cronenbergs Zwillingshorrorfilm, in dem einmal mehr die Faszination des Regisseurs für die menschliche Anatomie heraussticht.

Liebe, Fotografie und Theater sind die Sujets, von denen „Nachtblende“ handelt – aber völlig entgegen ihrem Potenzial sind sie die Quellen von Düsternis und Zerstörung. Der Theatersaal und die Garderobe: dunkel und dreckig; die Foto-Shootings: Sie dienen nicht der Kunst, sondern zielen auf gierige Voyeure ab; und die Liebe: verzweifelt und brüchig.

In Romy Schneiders beachtlichem Oeuvre gehört „Nachtblende“ zu den Filmen, die am deutlichsten ihre enorme Begabung, ihr faszinierendes Mimikspiel, zeigen. Die zwar talentierte, doch erfolglose, von Gefühlsausbrüchen blockierte Schauspielerin Nadine Chevalier lebt in einer geräumigen Pariser Villa, in der sie eine Gönnerin mit ihrem Mann Jacques, einem tagediebischen Cineasten, wohnen lässt. Der Fotograf Servais verliebt sich in sie, finanziert ihr heimlich eine Bühnenproduktion, in der sie mitspielen soll. Dafür leiht er sich Geld bei einem Ganoven, für den er kleine und große Perversionen knipst („Der Mensch ist der hässlichsten Dinge fähig.“) – die kriminelle Unterwelt, in die Servais mit seiner Kamera abtaucht, verdüstert das visuelle Klima dieses sowieso schon durch und durch schmutzigen, depressiven, tristen Films noch einmal mehr.

Bei dem Theaterstück, das im Film aufgeführt wird, heißt es, der exzentrische Regisseur habe ihr, Nadine, konsternierende Gefühle entlockt. Das lässt sich auf die Nadine-Darstellerin Schneider übertragen: Auch sie, so meint man, lässt sich im Rahmen ihrer Performance zu Gefühlsregungen verleiten, die ihrer Darbietung etwas verstörend Echtes, Wahrhaftiges verleihen, wie das nur in ganz wenigen Fällen geschieht.

In der Anfangssequenz, als ein Paparazzo sie heimlich am Set eines Sexfilms fotografiert, zeigt ein Close-up Romy Schneider, wie sie mit einer Stimme voller Verzweiflung und Scham sagt: „Nein, ich bin Schauspielerin, wissen Sie. Ich kann wirklich was“ – eine Träne rinnt ihr dabei aus dem verschminkten Auge, während im Hintergrund die garstige Regisseurin ihre Anweisungen bellt. Und bei der Theaterprobe flieht sie mit verweintem Gesicht in die schäbige Garderobe und stammelt: „Ich bin völlig kaputt. Ich fühl’ mich alt, ich bin müde! Und keiner wollte mehr machen als ich!“ Oder Klaus Kinski als der Theaterschauspieler Karl-Heinz Zimmer, impulsiver Exzentriker und „Homosexueller aus gutem Hause“, provoziert eine Café-Prügelei, da ein hereinkommender Gast seinen Mantel mit dessen „Proletarierpfoten“ berührt habe – leicht kann man sich da den echten Kinski vorstellen, wie er wegen einer Nichtigkeit in Rage gerät, um sich daraufhin maximal unmöglich aufzuführen.