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Die politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen des Risorgimento – der italienischen Nationalstaatsbewegung –, der Untergang der Aristokratie zugunsten eines neureichen Bürgertums bilden die historische Kulisse von Luchino Viscontis Bestsellerverfilmung, die im Ruf eines kinematografischen Meisterwerks steht.

Burt Lancaster spielt den sizilianischen Prinzen Don Fabrizio Salina, einen Aristokraten, der das nahende Ende der Adelsprivilegien erkennt, selbst aber nicht mehr zum Wandel fähig ist. Alain Delon ist sein opportunistischer Neffe Tancredi, der den verarmten Adel repräsentiert und in die wohlhabende Bourgeoisie einheiratet. Und Claudia Cardinale ist die junge Sizilianerin Angelica, die Tochter eines Revolutionsgewinners, der über das monetäre, nicht aber das kulturelle Kapital zum Eintritt in die Oberschicht verfügt.

„Der Leopard“ zeigt eine vom Aussterben bedrohte Welt, eine entkräftete Opulenz, einen seltsamen Mikrokosmos, in epischer Langatmigkeit erzählt. Grandios ist der statusbewusste Prunk einer alteingesessenen Elite, der sich in fabelhaften Bildern manifestiert. Fast wirkt Viscontis Werk wie ein Spiegel seines Objektes, der erodierenden Aristokratie – weil es sich um einen Film handelt, wie man ihn heute nicht mehr drehen würde. Sein Höhepunkt ist der große Ball am Ende, der noch einmal die ganze Pracht der anachronistischen Oberschicht entfaltet, während die politische und plutokratische Macht in Italien längst an andere übergegangen ist.

„Rocco und seine Brüder“, das sind drei Stunden schwarz-weißer Turbulenzen der Familie Parondi, die Italiens verarmten Süden verlässt, um im industriellen Norden, in Mailand, ihr Glück zu versuchen. Da ist die verwitwete Matriarchin Rosaria mit ihren penetranten Wehklagen; da ist Vincenzo, der sich mit seiner Beziehung zu Ginetta aus dem eingeschworenen Familienverbund heiratet; der kleine Luca, der ebenfalls mit anpacken muss; Ciro, der sich als Facharbeiter bei Alfa Romeo qualifiziert; der aufbrausende, psychopathische Simone, der mit einer Boxkarriere viel Geld machen will, was aber am Ende nur seinem Bruder Rocco gelingt, den wiederum eine obsessive Familienloyalität zerstört; und die Prostituierte Nadia, für deren Leben die Parondi-Brüder zwei Extreme bereithalten.

Mit „Rocco und seine Brüder“ hat Luchino Visconti eine epische Familiengeschichte geschaffen, die ein großurbanes Italien rund 15 Jahre nach faschistischer Diktatur und Krieg zeigt, garniert mit Nino Rotas minimalistischem Score, unzähligen Close-ups und einer extrem atmosphärischen Mise en Scène. Als Rocco auf dem Dach des Mailänder Doms eine Träne aus dem Auge rinnt, ist das eine der besten Alain-Delon-Szenen in der ganzen Karriere dieses Schauspielers, den Viscontis Film mit zum Star des europäischen Sechzigerjahre-Kinos machte.

In „Winchester ’73“ blitzte mit dem Hass in den Augen des Protagonisten Lin McAdam plötzlich auch die schauspielerische Tiefe des James Stewart auf – bis dahin Star romantischer Komödien und patriotischer Märchen.

McAdam ist auf Menschenjagd, um den Tod seines Vaters zu rächen – der Weg dieser Blutrache zeigt eine perfektionierte Western-Kinematografie voll schwarz-weißer Eleganz, Shelley Winters als schlagfertige Saloon-Sängerin (und andeutungsweise Prostituierte), Dan Duryea in einer Show-stehlenden Performance als hinterlistigen Gunslinger und in Nebenrollen die damaligen Hollywood-Nobodys Tony Curtis als jungen Kavalleristen und Rock Hudson als Indianerhäuptling.

Erderwärmung auf eine andere Art: Durch die brachialen Atomtests gerät die Erde aus ihrer Umlaufbahn und steuert auf die Sonne zu. Auf den Fersen des investigativen Reporters Peter Stenning dramatisiert „Der Tag, an dem die Erde Feuer fing“ den Zerfall der metropolitanen Zivilisation Londons auf außerordentlich zurückhaltende, dadurch umso realistischere Weise – ein endzeitlicher Katastrophen- und Journalismus-Film mit rapiden Dialogen, hemdsärmeliger Hosenträger- und Hornbrillenhektik in den originalgetreuen Redaktionsräumen, dazu eine für die Zeit erstaunliche Freizügigkeit.

Liebe, Erpressung, Eifersucht sind hier die emotionalen Triebfedern der Handlung – doch ungeachtet des originellen Plots ist „Cage of Gold“ vor allem ein Kamerafilm. Die ungeheuerlich dynamischen Drehungen und Zooms im engen Raum, die hollywoodesken Film noir-Vignetten oder die Close-ups an der Grenze zum Grotesken: Douglas Slocombe, der später auch die Kamera bei „Rollerball“ (1975) oder den ersten drei „Indiana Jones“-Streifen führte, überrascht hier mit einer für ein Nachkriegsdrama der Ealing Studios erstaunlich experimentellen Kamera.

Säbelrasselnde Scharmützel an Bord geenterter Schiffe; Freibeuter, die sich durch den Dschungel von Panama schlagen; oder fulminante Fechtduelle in den Trakten alter Gemäuer: „Der Heer der sieben Meere“ ist die Traumfabrik der Studioära in Perfektion, Kino in Reinform.

Errol Flynn hechtet mit seinem Degen durch die formidabel fotografierten Szenen, als sei er nur für diesen Film geboren worden; Flora Robson stiehlt ihm als Queen Elizabeth I. beinahe die Show; und spätestens Erich Wolfgang Korngolds Score veredelt die Bilder zu einem prachtvollen Kunstwerk in Schwarz-Weiß.

In den Piratenvignetten lässt sich unweigerlich die atmosphärische Inspirationsquelle für Werke à la „Hook“, „Pirates of the Caribbean“ oder „Monkey Island“ erkennen. Kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges war der Kampf der britischen Krone gegen die Weltherrschaftsgelüste der Spanier natürlich eine Parabel des Widerstands gegen Hitler.

Als Porträtist überlebensgroßer Eruptionen gestörter Individuen inszeniert der Bronx-Sprössling Abel Ferrara mit „Ms. 45“ einen radikalen Vigilante-Feminismus im schmutzig-bedrohlichen New York der frühen Achtziger.

In einer entgrenzten Steigerung von Charles Bronsons Selbstjustizler im seinerzeit berüchtigten „Death Wish“ (1974) zieht Zoë Lunds stumme Näherin eine verhängnisvolle Konsequenz aus der traumatisch widerfahrenen Gewalt – mit grotesk-genialem Slow-Motion-Showdown à la Peckinpah. Neben Lunds abgründiger Metamorphose vom Mauerblümchen zum Racheengel beeindruckt an „Ms .45“, wie Ferrara und seine Crew den Low-Budget-Film stellenweise als große Studio-Produktion aussehen lassen.

Die Vorstellung vom perfekten Mord in einer schaurigen Ausprägung: Als im Mai 1924 die beiden Studenten Nathan Leopold und Richard Loeb einen 14-jährigen Jungen in Chicago entführten und ermordeten, da sprach man vom „crime of the century“. Entsprechend geriet der „trial of the century“ zum Medienspektakel, nicht zuletzt als einer der prestigeträchtigsten Anwälte die Verteidigung übernahm. Wie im echten Fall sind die beiden Filmcharaktere Judd Steiner und Arthur A. Straus zwei arrogante Upperclass-Sprösse, die ihren Intellekt als Rechtfertigung missdeuten, sich über Gesetz und Moral hinwegzusetzen, um sich mit einem perfekten Verbrechen ihrer vermeintlichen Überlegenheit zu vergewissern.

Der Film spielt damit, dass Steiner und Straus ihrer Herkunft wegen diskriminiert werden, da die schockierte Öffentlichkeit den Tod der beiden Söhne reicher Eltern fordert. „Der Zwang zum Bösen“ entwickelt zunächst die beiden deformierten Charaktere – schier unerträglich durch die starken Performances von Dean Stockwell und Bradford Dillman –, um dann nicht wie in herkömmlichen Gerichtsthrillern juristische Finessen zu kredenzen, sondern schlicht einen moralischen Appell gegen die Todesstrafe starkzumachen – vorgetragen von Orson Welles als bekanntem Juristen, der allein durch seine stattliche Physis und der brummigen Stimme seinen messerscharfen Worten Nachdruck verleiht. Neben Stockwell und Dillman als den Übeltätern, die zugleich Opfer ihrer Hybris werden, und Welles als Anwalt voll bedächtigem Biss, brilliert E.G. Marshall als energischer Staatsanwalt, der die beiden jungen Männer an den Galgen bringen will.

Die filmische Wiedergabe geschichtsträchtiger Wirklichkeit, vermittelt durch eine Romanadaption (Meyer Levins gleichnamiges Buch aus dem Jahr 1956) und kombiniert mit einem hochkarätigen Cast, macht aus „Der Zwang zum Bösen“ einen der sehenswertesten Gerichtsfilme.

Mit seinen ungemein eleganten Noir-Tupfern gehört „Mit dem Rücken zur Wand“ zu den visuell schönsten Werken dieses Genres, das zwar in den USA seinen Ursprung hatte, jedoch in Frankreich seine ästhetische Würdigung erfuhr – mit klassischen Noir-Motiven wie Hut und Mantel als Einzelgängergarnitur, schweren US-Limousinen und prophetischen Gittern aus Fensterrahmen oder Schatten, die sich über die untergangsgeweihten Charaktere legen. Hinzu kommt die fintenreiche Story, in der ein gehörnter Geschäftsmann, mit einer gefährlichen Mischung aus Wut und Verzweiflung, seine Frau und ihren Geliebten in die Enge treibt.

Dass es sich bei „Mit dem Rücken zur Wand“ um das Erstlingswerk des damals dreißigjährigen Regisseurs Édouard Molinaro handelte, mag man angesichts der formvollendeten Kinematografie kaum glauben

Michael-Mann’sche Kriminalsentimentalität inszeniert mit Peckinpah’schem Schusswunden-Furor und Zeitlupen-Tod: Im waffengewaltigen Hongkong-Action-Stück „Flaming Brothers“ gehen Romantik und Shootout-Tod eine beinahe poetische Symbiose ein, wenn die beiden einstigen Waisenjungen Ho-Tien und Wai-Lun ihre Brüderlichkeit im Macauer Triaden-Krieg ins Extreme steigern – zugleich Glorifizierung und Kritik unverbrüchlicher Loyalität.

Die Französin Jane, nach London vor ihrer bedrückenden Familie geflohen, bezieht eine karge Dachgeschosswohnung im (damals noch desolaten) Notting Hill – an den Bewohner:innen des Hauses zeigt sich wie unter einem Brennglas die verborgene Wirklichkeit der englischen Großstadtgesellschaft, die Homosexualität, Prostitution oder ehelose Kinder moralisch noch nicht akzeptiert hat, und in der Einsamkeit mit Armut zu einem prekären Amalgam verschmelzen.

Susan Georges Generalprobe für die verstörende Home invasion in „Straw Dogs“ (1971): Als Babysitterin in einem abgelegenen Landhaus wird sie von Ian Bannens psychotischem Klinikausbrecher terrorisiert – das großbürgerliche Heim als klaustrophobische Falle, mit Zooms und Close-ups als kinematografischen Furchterregern.

In Single-Location-Kammerspielen à la „What happened was…“ ersetzen die Aufs und Abs von Konversationskonjunkturen die Schauplatzwechsel in anderen Filmen. Hier ist es vor allem die strapaziöse, teils absurde Date-Agonie zweier metropolitaner Yuppies, die stets haarscharf an einem großartigen Abend zu zweit vorbeischrammen.

„What happened was…“ – angeblich von einem realen Ereignis inspiriert – verleiht dem vordergründig harmlosen Rahmen eines Treffens zweier Arbeitskolleg:innen durch seine visuelle Aura die Bedrohlichkeit eines Neo-Noir-Thrillers.

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Burma im Zweiten Weltkrieg: In strapaziösen, schweißperlenden Close-ups zeigt „Flammen über Fernost“ die überlebenskämpferische Kameraderie eines Kampfpiloten, der sich und zwei weitere Überlebende einer Bruchlandung in feindlichem Territorium durch den Dschungel zum Stützpunkt seiner Fliegerstaffel zurückschlagen will.

Der seinerzeit vierfach BAFTA-nominierte „Flammen über Fernost“ ist ein Film, der durch seine Einzelteile besticht – der Kontrast zwischen dem adretten Offizier und dem Verdurstenden in verschlissener Uniform; der im fernöstlichen Nirgendwo herumirrende Familienvater, der in seiner verzweifelten Verlorenheit den Kolonialismus einmal mehr absurd erscheinen lässt; die vor Hitze flimmernde Leinwand und delirierende Nahaufnahmen; oder die technicolorisierte Abenteueratmosphäre, die wie ein Vorgriff auf „Indiana Jones and the Temple of Doom“ (1984) wirkt.

Eine Diktatur, in der sich die Verdächtigen lieber vom Balkon stürzen, als zum Verhör mitzugehen: In „Der dritte Grad“ verdeckt das mediterrane Flair heller Straßenzüge und malerischer Fischerdörfer den allgegenwärtigen Überwachungsstaat – die faktische Anonymität und Bedeutungslosigkeit des Einzelnen setzt sich fort in den Charakteren, von denen keiner einen Namen trägt.

Michel Piccoli, gleich in einer seiner ersten Szenen mit der obligatorischen Zigarette bewehrt, ist der Ermittler, der am Wochenende unter der idyllischen Mittelmeersonne einen mutmaßlichen Untergrundkämpfer ins Hauptquartier bringen soll. Dieser wiederum ist der Inhaber eines Reisebüros, unschuldig, wie er sagt. Daneben: Dimos Starenios als Graue Eminenz des Systems und Mario Adorf als prolliger Handlanger desselben, dazu Ennio Morricones polternder Score.