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Erst verkaufte ein junger Drehbuchautor sein Skript an ein großes Hollywoodstudio, nur um es später wieder zurückzukaufen, um das gewünschte Ende durchzusetzen, das niemand drehen wollte. In „Miracle Mile“ verkehrt Steve De Jarnatt eine kitschige Liebesgeschichte mit Achtzigerjahre-Filmromantik postwendend in eine apokalyptische Dystopie.

Harry Washello verschläft sein Date mit Julie Peters, die er gerade im Naturkundemuseum kennengelernt hat; als er am verabredeten Treffpunkt, einem rund um die Uhr geöffneten Diner, steht, da klingelt es. In einer schmutzigen Telefonzentrale an einer Straßenecke von L.A. erfährt Washello vom nahenden Untergang der Welt im nuklearen Inferno der Atommächte. Kaum zwei Stunden bleiben ihm, um Julie abzuholen und mit einem Helikopter zu entkommen.

„Miracle Mile“ nimmt sehr langsam Fahrt auf, und gerade in der surrealen Ruhe einer nahezu menschenleeren kalifornischen Nacht verstärkt sich der Eindruck vom Atomwaffenirrsinn des Kalten Krieges, der damals, in den Achtzigern, jederzeit heiß werden konnte.

Ein Zimmer im Polizeirevier einer verregneten Silvesternacht: Nebenan feiert die High Society, Inspektor Gallien, ein abgekämpfter Maschinist des großurbanen Zivilisationsbetriebs, will einen ursprünglich als Zeugen einbestellten Verdächtigen der Ermordung und Vergewaltigung zweier Mädchen überführen. Der Verdächtige im Smoking gegen den Ermittler im schlechtsitzenden Sakko – das ist natürlich auch sofort Großbürgertum versus Proletariat.

Wohlmeinende Plattitüden à la „spannungsgeladen“ und „fesselnd“ werden diesem Bravourstück eines Kammerspiels nicht gerecht: Die Konfrontation zwischen dem Kriminalkommissar und dem Notar, dem mutmaßlichen Sex- und Kindermörder, ist in ihrer ausgedehnten Sorgfalt für das Publikum von „Das Verhör“ penetrant und strapaziös, fast der ganze Film spielt in nur einem Raum – und doch kann man sich dem „Verhör“ nicht mehr entziehen.

Marshal Jake Wade holt seine Vergangenheit als Bankräuber ein, als ihn sein Ex-Komplize Clint Hollister zwingt, die einst versteckte Beute aufzusuchen.

„Der Schatz des Gehenkten“ beginnt als konventioneller Western aus dem routinierten Massenbetrieb der Traumfabrik. Aber bald schon wird klar, dass John Sturges und seine Crew mehr daraus machen – etwa die detailverliebten Settings und Kostüme, die mit ihrem leicht erhöhten Schmutzgrad ein Vorläufer des dreckigen Italowestern-Looks sind; oder Henry Silvas aggressionsgeladener Bandit, der in einem stillen Moment von seinem Vater, einem Prediger, erzählt: dem niederträchtigsten Menschen, den er je gekannt habe, weil er stets behaupten konnte, „he was beating the fear of God into you“ – eine Ganoven-Genese, wie sie der Hollywoodwestern seinem Publikum sonst vorenthält.

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Als die Japaner Ende 1941, Anfang 1942 auf den Philippinen eine Insel nach der anderen erobern, ist das für die beiden Torpedoboot-Kapitäne Brickley und Ryan auch eine Chance, der skeptischen Militärführung zu zeigen, dass sie im Pazifikkrieg zu mehr als bloßen Boten- und Transportfahrten taugen.

„Schnellboote vor Bataan“ könnte schnell in den Verdacht einer stumpfen Heldenerzählung und Marine-Corps-Propaganda geraten – und sicherlich ist der Film von einem patriotischen Grundton gefärbt. Aber die Bilder, in denen John Ford und sein Stummfilm-erprobter Kameramann Joseph H. August diesen kleinen Ausschnitt des Kriegsgeschehens nach dem Angriff auf Pearl Harbor inszenieren, sind geniale Schicksalsvignetten, die aus dem vermeintlichen Kriegsreigen eine kinematografische Sternstunde machen.

Eine verboten starke Besetzung, der leicht betrübte Esprit des heraufziehenden New Hollywood-Kinos und das wahrscheinlich ikonischste Bein-Close-up der Filmgeschichte: Tief getränkt in das Zeitkolorit der auslaufenden 1960er Jahre und sphärisch untermalt von Simon & Garfunkels berühmtem Soundtrack, kreist „Die Reifeprüfung“ um den Collegeabsolventen Benjamin Braddock, den die Affäre mit einer verheirateten älteren Frau aus seinem hochsommerlichen Schulabschluss-Ennui reißt und die finalen Coming-of-Age-Turbulenzen einläutet.

Mike Nichols’ genialische Romanverfilmung machte Dustin Hoffman über Nacht zum Star und die Szenen voll kontemplativem Pessimismus kündigten vor dem zeithistorischen Hintergrund des Vietnamkriegs und der Counterculture eine neue Ära der kommerziellen Leinwandkunst an.

Wie in einer bildgewordenen Gangstersoziologie erzählt „Japan Organized Crime Boss“ vor der narrativen Kulisse eines blutigen Bandenkrieges in Yokohama von den Yakuza-Normen, die reihenweise Menschen in den Untergang reißen.

Wie im westlichen Mafiafilm ist der Ehrenkodex der japanischen Unterwelt immer wieder die Triebfeder für unheilvolle Racheaktionen, die Regisseur Kinji Fukasaku und sein Kameramann Hanjirô Nakazawa in kunstvolle Bilder fassen – jede zweite, dritte Szene wie ein Gemälde; Close-ups, Zooms und explizite Brutalität wie die Vorlage für die Scorsese’sche Waffengewalt à la „GoodFellas“ (1990); nachdenklich-pathetisches Lebensdesaster wie als Inspiration von Michael Manns Schicksalstragik ewiger Verbrecher.

Für Jean-Pierre Melvilles Gangsterfilme ließe sich ein eigenes Subgenre definieren: Zigaretten als winzige Lichter in der Großstadtanonymität, lakonische Sentenzen und Jazzmusik im Nachtklub wären die untrüglichen Elemente der dazugehörigen Filme – und „Der eiskalte Engel“ der Idealtypus Melville’scher Kinokultur.

In „Der eiskalte Engel“ erschuf Alain Delon den Archetypen des schweigsamen Auftragskillers, den elegantesten noch dazu. Sein Jef Costello, die Quintessenz der Einsamkeit, wird nach einem Job immer weiter in die Enge getrieben – aber das ist völlig gleichgültig, denn Melville lässt im Paris der Sechziger eine ungeheuerliche Atmosphäre entstehen, die „Der eiskalte Engel“ zum sakrosankten Heiligtum der Filmgeschichte werden ließ.

Die besinnlich-entschleunigten Weihnachtsfeiertage bilden die jahreszeitliche Kulisse für den Coming-of-Age-Wendepunkt im Leben junger Upperclass-Sprösslinge – für welche die Zukunft nun ultimativ die Chance auf Glück und Erfolg ebenso bereithält wie das Risiko des Scheiterns.

Gedreht mit den begrenzten Mitteln des Independent-Films, entfaltet „Metropolitan“ im kulturell domestizierten Luxus des New Yorker Großbürgertums eine kontemplative Melange aus Tragik und Komödie, Beklemmung und Optimismus.

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Die drei Stricke sind schon gedreht, da beteuern die Beschuldigten noch inbrünstig ihre Unschuld, allen voran der Rancher und Familienvater Donald Martin. Ihn und seine beiden Arbeiter – einen Alten und einen Mexikaner (gespielt von einem jungen Anthony Quinn lange vor seinem Star-Ruhm) – will die Posse von Bridger’s Wells, einem Kaff in Nevada, für den angeblichen Mord an einem Viehzüchter an Ort und Stelle, im Ox-Bow Canyon, aufknüpfen. Die Rechtsgrundlage ist freilich wackelig, nicht einmal der Sheriff ist dabei, nur sein Deputy. Man will bis zum Morgengrauen auf den eigentlichen Gesetzeshüter warten, doch das Urteil ist bereits gefallen.

„Ritt zum Ox-Bow“ ist einer jener Hollywoodmomente, in denen die Traumfabrikanten kommerzielle Interessen mit einer moralischen Intention vermischten – ein kompaktes Statement in etwas mehr als einer Stunde gegen den Irrsinn der Galgenjustiz durch die übereifrige Zivilgesellschaft. In Bridger’s Wells liegen die Nerven bereits zu Filmbeginn blank, da Viehdiebe ihr Unwesen treiben und die betriebsamen Bürger, vor allem die Rancher, sich von der Staatsmacht alleingelassen und bemüßigt fühlen, eiligst abschreckende Exempel zu statuieren.

Passend zu seinem Thema, der Lynchjustiz, ist der Film die meiste Zeit über finster; am helllichten Tag bewegen sich die Figuren lediglich zu Beginn und am Ende. Und Henry Fonda, der mit einer Handvoll Gleichgesinnter den Posse-Konsens hinterfragt, ist hier auch nur beinahe eine typische Fonda-Figur: Zu Beginn des Films besäuft er sich im Saloon blitzschnell mit Whiskey, um einen anderen Gast wegen einer Nichtigkeit bewusstlos zu schlagen und kurz darauf sich volltrunken auf der Straße zu übergeben.

„Ritt zum Ox-Bow“ ist größtenteils im Studio gedreht – aber wo sonst die Soundstage-Künstlichkeit schnell einen Authentizitätsschaden verursacht, profitiert der Film sogar davon; denn von seinem Konzept her erzeugt er keine topografische, sondern eine mentale Atmosphäre.

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Im sanften Schwarz-Weiß der urbanen Tragik des französischen Früh-Sechzigerjahre-Kinos gefilmt, zerrüttet die antikommunistische Radikalisierung des Industriellensohns Clément erst dessen Ehe, dann eine blutsbrüderliche Freundschaft. In „Der Kampf auf der Insel“ übertreffen sich Romy Schneider und Jean-Louis Trintignant gegenseitig mit schauspielerischer Exzellenz – er mit seinen strikten Blicken und Gesichtsausdrücken, hinter denen sich mit Leidenschaft, Rache und Eifersucht die größte Emotionalität verbirgt; sie mit ihrer hedonistischen Verspieltheit, mit der Schneider Trintignants asketische Gefühlskälte konterkariert.

Die Geschichte vom Fanatiker im Untergrund ist hier mehr Kulisse denn Handlung, aber taucht den ganzen Film vor dem Hintergrund des Algerienkriegs in eine endzeitliche Stimmung, in der sich Film noir und Nouvelle Vague vermischen.

„Mephisto“ zeigt den Aufstieg (und Wandel) des genialischen Schauspielers und Regisseurs Hendrik Höfgen vom politisch linksorientierten Theaterstar zum eilfertigen Göring-Protegé, servil nach oben, autoritär nach unten.

Eines der bekanntesten Werke aus Ungarn ist die Verfilmung des gleichnamigen, in Deutschland per Gerichtsurteil verbotenen Klaus-Mann-Romans; denn gemeint war der gefeierte Theaterstar Gustaf Gründgens, den Mann als archetypischen Nazi-Opportunisten entlarvte.

Und so ist „Mephisto“ denn auch eine Erzählung von opportunistischem Egoismus, der andeutet, wie sich die „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten auf das Verhalten der deutschen Künstlerelite auswirkte und wie umgekehrt die nationalsozialistische Diktatur vergleichsweise einfach den Kultursektor infiltrierte, dessen Intendanten, Regisseure und Schauspieler sich immer weiter in das neue System verstrickten – eine Geschichte moralischen Versagens aus der Perspektive eines gleichermaßen begabten wie erfolgsversessenen Menschen, der seine Karriere über Freundschaft und Ethik stellt. Und was war das für eine schauspielerische Herausforderung: einen Bühnenvirtuosen wie Gründgens auf der Bühne darzustellen – Klaus Maria Brandauer meistert sie mit einer atemberaubenden Performance voll diabolischer Blicke und irrer Gesten, über die man gar nicht genug ins Schwärmen geraten kann.

Wahrscheinlich gibt es keine bessere Story zur Ausleuchtung der Nischen des United Kingdom, als die von den darbenden Schotten eines klitzekleinen Hebriden-Eilands, die unverhofft zu einer ganzen Schiffsladung Whisky kommen.

„Whisky Galore!“ persifliert nicht nur den Whisky als schottisches Grundnahrungsmittel, sondern ist ein zartes Pflänzlein des neuen britischen Kinos junger Filmemacher, das sich im Mantel der alten Strukturen zu entfalten begann. Unkonventionellerweise größtenteils on location gedreht, verblüfft der ohnehin amüsante Film durch seine kurzen Kamerazooms und Innenaufnahmen wie als Prolog des nahenden kitchen sink realism – inklusive eine der kinematografisch interessantesten Verfolgungsjagden.

Wenige Western sind so gut gealtert wie „Der Held der Prärie“, der trotz (oder wegen) seines Rückprojektionsflairs eine ungemein starke Schießeisensentimentalität verströmt. Cecil B. DeMille, Chronist der USA vom Übergang der Frontier in die Mechanisierung, verdichtet hier die Erschließung des weiten Westens im Nachgang des Amerikanischen Bürgerkriegs und versammelt die großen Legenden aus der Herzkammer der US-Geschichte – von „Wild“ Bill Hickok und „Buffalo Bill“ Cody über Calamity Jane bis zu General Custer.

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Statt die Abschlussprüfungen zu meistern, eröffnet Princeton-Anwärter Joel Goodsen im Haus seiner verreisten Eltern ein Bordell. Aus all den Highschool- und College-Komödien, in denen während der 1980er Jahre eine Coming-of-Age-Unverfrorenheit die andere jagte, ragt „Risky Business“ mit seiner unterschwelligen Düsternis heraus – perfekt vertont vom sphärisch-dystopischen Score aus den Synthesizern von Tangerine Dream.

Tom Cruise, noch am Beginn seiner gigantischen Star-Karriere und damals unter den ehrgeizigen Hollywoodyoungsters vielleicht der Ehrgeizigste, wirkt in seiner ersten Hauptrolle anfangs wie der brave Kinderschokoladen-Junge, ehe er mit der Prostituierten Lana – bedrohlich-verführerisch von Rebecca De Mornay gespielt – anbandelt und sich seine Sonnenbrille aufsetzt, um die engen Grenzen seines Upperclass-Daseins zu verlassen.

Ein Geschwisterpaar verliebt sich an Cornwalls Steilküste in ein einsames Haus – nachdem sie eingezogen sind, bemerken sie übernatürliche Aktivitäten in der Nacht. Natürlich steckt dahinter eine tragische Geschichte der einstigen Bewohner; und natürlich werden die Londoner Großstadtgewächse Roderick und Pamela Fitzgerald mit Unglaublichem konfrontiert.

„Der unheimliche Gast“ besticht als nostalgische Spukfantasie mit der inzwischen klassischen Kombination aus entlegener Villa und einer für Neuankömmlinge undurchsichtigen Ereignishistorie, spielt gekonnt mit der – buchstäblich gespenstischen – Gegenwart der Vergangenheit; und das scheinbar schwerelose Vierzigerjahre-Kino verleiht ihm die dazu passende Atmosphäre.