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Ein Film wie ein Mafiathriller oder Kriegsdrama – dabei geht es in „Black Test Car“ um Industriespionage zwischen rivalisierenden Fahrzeugherstellern. Unter dem Einfluss von japanischem Ehrenkodex und Karrierefanatismus werden Manager und Angestellte zu moralisch deformierten Gestalten, die alles dem Markterfolg ihres Unternehmens unterordnen.

Die kühlen, tristen Bilder, mit vielen ungewöhnlichen Kameraperspektiven inszeniert, entsprechen der anti-sozialen Motorik aus unablässigen, zunehmend grausameren Lügen und Manipulationen, in denen sich die Menschen im unerbittlichen Konkurrenzkampf der beiden Autobauer Tiger und Yamato verstricken.

Die soziale Anspannung, die sich von der ersten Filmsekunde an in „Blue Collar“ – der ersten Regiearbeit des „Taxi Driver“-Autors Paul Schrader – verdichtet, ist irgendwann so drückend, dass man noch Jahrzehnte später in der Rückschau das US-amerikanische Gesellschaftsklima der 1970er Jahre zu erahnen vermag.

Im Intro schwebt die Kamera über die Fertigungsstraße einer Autofabrik, nimmt die Schweißer und Monteure in den Blick, als gelte es, eine den meisten Menschen unbekannte Welt als latent bedrohliches Faszinosum vorzustellen. In seinen knapp zwei Stunden begibt sich „Blue Collar“ dann klammheimlich in eine seltsame Metamorphose, die von einem komödiantischen Ansatz in einen düsteren Macht-, Korruptions- und Mord-Thriller führt.

Drei Freunde – die Fabrikproleten Zeke, Smokey und Jerry – werden von ihrer prekären Lage in die Kriminalität getrieben und lehnen sich schließlich gegen korrupte Gewerkschaftsfunktionäre auf. Richard Pryor, Yaphet Kotto und Harvey Keitel spielen sie so formidabel natürlich, dass man an die angeblichen Konflikte hinter der Kamera gar nicht denken würde.

„Blue Collar“ ist ein zeitlos brillant inszenierter Film, der vor allem durch seine Details, seine industriell-proletarische Milieuatmosphäre, besticht. Das angespannte Leben zwischen Fabrikjob, Familie, Bowlingbahn und gelegentlichen Kokaineskapaden visualisiert sich etwa in der mit einem Plastiküberzug verhüllten Couch, dem Fernsehgerät, das gefälligst nonstop zu laufen habe, damit es sich auch ordentlich amortisiere, und den müden Gesichtern von Menschen, die sich mit der Ausweglosigkeit ihres Daseins in der Fließbandroutine arrangiert zu haben scheinen.

Wie die Story auf eine mörderische Verteidigung illegaler Privilegien zusteuert, ist entweder eine dramaturgische Notwendigkeit kommerziellen Kinos oder eben der für New Hollywood typische Sezierblick in die Abgründe der US-amerikanischen Gesellschaft und ihrer Institutionen.

Ausgerechnet der Schüchternste einer bierseligen Runde von United-Fans, angereist zum Pokalfinale in London, geht mit der begehrtesten Frau im Stripclub nach Hause. Mit den Kumpels hat er eine Wette abgeschlossen – Sex vor der Abreise gegen Mitternacht. Zwischen der Prostituierten Cyrenne und der 39-jährigen Jungfrau Percy entwickelt sich eine platonische Appartementromanze, eine symbiotische Katharsis, die einen der schönsten britischen Sechzigerjahre-Filme ausfüllt.

Gedreht von Muriel Box, einer der wenigen britischen Filmemacherinnen, schlägt „Rattle of a Simple Man“ eine Brücke zwischen dem postproletarischen Milieu einer Männerrunde und dem hedonistischen Boheme-Flair des sexuell freizügigen Swinging London in seiner Frühphase. Und mittendrin versteckt sich eine Aufnahme, die sich den Zuschauer:innen wie als Vorlage für die berühmte Bein-Szene aus „The Graduate“ (1967) aufdrängt.

Als sexuelle Freizügigkeit von Frauen noch ein Fall für die Filmzensur war: „I Am a Camera“ ist die Verfilmung eines erfolgreichen Bühnenstücks, das wiederum auf mehreren Romanen basierte, den autobiografisch gefärbten Erzählungen des englischen Schriftstellers Christopher Isherwood am Vorabend des Nationalsozialismus in den hedonistischen Nischen der Reichshauptstadt Berlin.

Mit ihrer Nachtklubsängerin Sally Bowles, für deren Broadway-Version sie bereits einen „Tony“ erhalten hatte, kreierte Julie Harris eine Leinwandfigur voll atemlosen Genussstrebens, deren expressiver Lebensfreude sich niemand entziehen kann – und die dem Film, zusammen mit Laurence Harveys Performance voll sympathischer Komik, als Porträt einer unverbrüchlichen Freundschaft eine eigene Note verleiht, auch wenn sie lange nicht an Liza Minnellis Bowles rund 25 Jahre später im ungleich berühmteren „Cabaret“ (1972) heranreicht.

Die angespannten Gesichter im Maschinenraum, die konzentrierte Bedienung ausgeklügelter Mechanismen der U-Boot-Jagd, die Kühle der in leichten Expressionismus getauchten Bilder: „Der große Atlantik“ ist so nah am Seekrieg, wie ein Spielfilm das in den frühen 1950er Jahren nur sein konnte.

Eingereiht in eine ganze Generation von Werken, die einzelne Schlachten oder spezifische Bereiche des britischen Militärs während des Zweiten Weltkrieges porträtieren, beleuchtet „Der große Atlantik“ die Bekämpfung deutscher U-Boote im Atlantik aus der Perspektive eines Zerstörers der Royal Navy – die Gegenseite des U-Boot-Films.

Gezeigt werden typische Situationen wie verlustreiche Geleitzugfahrten, der Einsatz von ASDIC und Wasserbomben, Versenkungen und die Bergung Schiffbrüchiger, die in den Öllachen ihrer untergegangenen Schiffe zu verrecken drohen.

Mit einer originellen Coolness, mit der jeweils die großen Waffengewalt- und Auftragskillergesichter der Kinogeschichte – Darsteller wie Alain Delon oder Clint Eastwood – ihren Charakteren unverwechselbare Persönlichkeit einhauchten, prügelt und ballert sich Yûsaku Matsuda in „The Most Dangerous Game“ als Profi-Ausknipser Shouhei Narumi durch ein Dickicht von Habgier, Gewalt und Korruption.

„The Most Dangerous Game“ zeigt einen versierten Einzelgänger, der sich für viel Geld in den Dienst eines Industriekonzerns stellt, um den Kopf eines Konkurrenten auszuschalten. Aus dieser eher platten Story macht der Ex-Softporno-Regisseur Tôru Murakawa ein Konzert der stürmischen Gewalt, die zwischen Ruhephasen von seltsam melancholischer Romantik aufflammen.

Joseph Loseys Filme aus den Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren wirken ihrer Zeit stets weit voraus. Und das gilt auch für „Die Spur führt ins Nichts“, in dem zu Beginn Cleo Laines elegische Stimme die Routine des Gefängnisalltags in eine surreale Melancholie eintaucht und der aus dem kohleverstaubten Proletariat auf die Leinwand gestürmte Stanley Baker den notorischen Räuber Johnny Bannion spielt, der dank seines Geldes im Knast als kleiner Fürst lebt.

Bannion nimmt mit einer Handvoll Komplizen eine Pferderennbahn aus, versteckt die Beute, landet erneut im Knast – und neben dem Staat fragen sich auch die Ganoven, wo Bannion seine Geldkoffer vergraben hat.

Robert Kraskers Kamera, die auch schon „The Third Man“ (1949) seine unverkennbare visuelle Signatur verlieh, schwebt hier förmlich durch die Gefängnishalle, hinzu kommt ein kakophonisches Jazz-Gewitter, dazu Losey’sche Neugier und Penetranz.

Mit seiner schottisch-unverdrossenen Nonchalance bringt Captain MacTaggart, der mit seiner Handvoll Besatzung auf einem Seelenmacher wertvolle Ladung transportiert, einen amerikanischen Geschäftsmann zur Verzweiflung – dessen Assistent Pusey hat das teure Gut irrtümlich dem bis auf den letzten Penny abgebrannten Seemann mit dem maroden Kahn anvertraut.

„The ‚Maggie‘“ überrascht, so lange Zeit nach seiner Entstehung, mit seiner bizarren Konstellation und den absurden Charakteren als Persiflage schottischer Unbekümmertheit.

Pathologische Geschwisterliebe, medizinischer Größenwahn und blanke Eifersucht sind die Sujets von David Cronenbergs Psycho-Horror mit Jeremy Irons in einer genialen Doppelperformance als Zwillingspaar Beverly und Elliot Mantle, zwei erfolgreiche Gynäkologen, die in Toronto gemeinsam mit großem Erfolg eine Klinik betreiben und beide eine Affäre mit derselben Frau haben – durch die ihre extrem enge, schier unzertrennliche Nähe urplötzlich zu erodieren beginnt.

Unablässige Jeremy-Irons-Close-ups, meist im janusköpfigen Schattenspiel, und die steril-technokratische Aura der Mantle-Klinik sind hier die visuellen Essenzen von David Cronenbergs Zwillingshorrorfilm, in dem einmal mehr die Faszination des Regisseurs für die menschliche Anatomie heraussticht.

Liebe, Fotografie und Theater sind die Sujets, von denen „Nachtblende“ handelt – aber völlig entgegen ihrem Potenzial sind sie die Quellen von Düsternis und Zerstörung. Der Theatersaal und die Garderobe: dunkel und dreckig; die Foto-Shootings: Sie dienen nicht der Kunst, sondern zielen auf gierige Voyeure ab; und die Liebe: verzweifelt und brüchig.

In Romy Schneiders beachtlichem Oeuvre gehört „Nachtblende“ zu den Filmen, die am deutlichsten ihre enorme Begabung, ihr faszinierendes Mimikspiel, zeigen. Die zwar talentierte, doch erfolglose, von Gefühlsausbrüchen blockierte Schauspielerin Nadine Chevalier lebt in einer geräumigen Pariser Villa, in der sie eine Gönnerin mit ihrem Mann Jacques, einem tagediebischen Cineasten, wohnen lässt. Der Fotograf Servais verliebt sich in sie, finanziert ihr heimlich eine Bühnenproduktion, in der sie mitspielen soll. Dafür leiht er sich Geld bei einem Ganoven, für den er kleine und große Perversionen knipst („Der Mensch ist der hässlichsten Dinge fähig.“) – die kriminelle Unterwelt, in die Servais mit seiner Kamera abtaucht, verdüstert das visuelle Klima dieses sowieso schon durch und durch schmutzigen, depressiven, tristen Films noch einmal mehr.

Bei dem Theaterstück, das im Film aufgeführt wird, heißt es, der exzentrische Regisseur habe ihr, Nadine, konsternierende Gefühle entlockt. Das lässt sich auf die Nadine-Darstellerin Schneider übertragen: Auch sie, so meint man, lässt sich im Rahmen ihrer Performance zu Gefühlsregungen verleiten, die ihrer Darbietung etwas verstörend Echtes, Wahrhaftiges verleihen, wie das nur in ganz wenigen Fällen geschieht.

In der Anfangssequenz, als ein Paparazzo sie heimlich am Set eines Sexfilms fotografiert, zeigt ein Close-up Romy Schneider, wie sie mit einer Stimme voller Verzweiflung und Scham sagt: „Nein, ich bin Schauspielerin, wissen Sie. Ich kann wirklich was“ – eine Träne rinnt ihr dabei aus dem verschminkten Auge, während im Hintergrund die garstige Regisseurin ihre Anweisungen bellt. Und bei der Theaterprobe flieht sie mit verweintem Gesicht in die schäbige Garderobe und stammelt: „Ich bin völlig kaputt. Ich fühl’ mich alt, ich bin müde! Und keiner wollte mehr machen als ich!“ Oder Klaus Kinski als der Theaterschauspieler Karl-Heinz Zimmer, impulsiver Exzentriker und „Homosexueller aus gutem Hause“, provoziert eine Café-Prügelei, da ein hereinkommender Gast seinen Mantel mit dessen „Proletarierpfoten“ berührt habe – leicht kann man sich da den echten Kinski vorstellen, wie er wegen einer Nichtigkeit in Rage gerät, um sich daraufhin maximal unmöglich aufzuführen.

Steve Martins romantische Komödie über einen TV-Meteorologen, dessen Leben von einem Wechselverkehrszeichenmast verändert wird, gehört zum Besten, was die Kino-Neunzigerjahre hervorgebracht haben.

„L.A. Story“ ist eine verzauberte Liebeserklärung an die versmogte Kalifornienmetropole mit ihren verstopften Freeways, der unablässigen Sonne und den Yuppie-Marotten ihrer Bewohner:innen – der Los-Angeles-Film, der Woody Allen am nächsten kommt.

Ihr zweiter „Oscar“ binnen drei Jahren: Die polnische KZ-Überlebende Sophie, in die USA immigriert, in einer bohemehaften Villa in Brooklyn, wo sie gegen ihre Traumata ankämpft und Details ihrer Vergangenheit verbirgt – Meryl Streep mit polnischem Akzent; für die Szenen in Auschwitz nahm sie etliche Kilo ab.

In New York lebt Sophie mit Nathan (Kevin Kline in seinem ersten Kinofilm) zusammen und beginnt eine Freundschaft mit dem Nachbarn Stingo (Peter MacNicol), einem debütierenden Schriftsteller aus dem Süden. Ein emotional turbulenter, unterschwellig stets tragischer Film, über das Leben mit schrecklichen Erinnerungen und bitteren Geheimnissen.

Die Ostfront im Spätsommer 1943, Taman-Halbinsel, östlich der Krim: Unter dem Befehl von Oberfeldwebel Rolf Steiner, einem hochdekorierten Frontschwein, ist ein Zug von kampferprobten Infanteristen am Rande des Kaukasus mit dem eigenen Überleben beschäftigt. Der neue Kommandant, Hauptmann Stransky, indes ist nur gekommen, um mit sich mit dem Eisernen Kreuz auszeichnen zu lassen – so, wie es ihm die oberschichtige Militärtradition seiner Familie gebietet.

Mit der Detailversessenheit und dem Wirklichkeitsehrgeiz, die auch schon seine teils revolutionären Western ausmachten, erreicht Regisseur „Bloody“ Sam Peckinpah in „Steiner – Das Eiserne Kreuz“ einen beklemmenden Realismus-Grad, wie ihn die Kinoleinwand davor und danach vielleicht nie wieder erlebt hat. Die bräunlich-karge Farbgebung, durchbrochen nur von der Wärme infernalischer Explosionen, die staubbedeckten Uniformen und die abgekämpften Landser-Visagen vermengen sich zu einer kinematografischen Textur des Krieges.

Weitere Peckinpah-Filme entdecken: unsere Retrospektive.

Ein Wochenende im Chelsea der Sechziger: „The Pleasure Girls“ verströmt von der ersten Sekunde an das Lebensgefühl, das man gemeinhin mit der permissive society der Swinging Sixties verbindet – mit gelockerten Moralvorstellungen, mit Sex und Partys.

Im Zentrum der Handlung steht eine Frauen-WG im viktorianisch angehauchten Stadtteil Kensington, und gezeigt werden im Film vor allem junge Menschen, die damals in die Metropole London strömen, um sich mit einem unbeschwerten Lebensstil von ihrem Elternhaus loszulösen und das Leben auszukosten. „The Pleasure Girls“ ist quasi die Fortsetzung all jener Filme der frühen Sechziger, in denen die jungen Menschen an der britischen Peripherie aufbrechen, um ihr Glück im fernen London zu suchen, etwa wie in „Girl With Green Eyes“ (1964) oder „Billy Liar“ (1963).

Das bemerkenswert altmodische Sozialverhalten der jungen Frauen entspricht indes alles andere als dem Swinging London-Klischee: Sally zögert ihr erstes Mal hinaus, ehe sie sich der Liebe ihres Partners sicher ist; Marion verweigert sich der Abtreibung und will das Kind behalten; und Dee würde gerne ihren älteren Freund heiraten und mit ihm zusammenziehen. In einer Nebenrolle spielt Klaus Kinski einen lebemännischen Gangster – und er tut das bereits mit dem Kinski-Gestus, der in jedem Blick, in jeder Lippenbewegung etwas ganz und gar Unberechenbares andeutet.

Bevor sie sich in einem Trennungskrieg aufrieben, drehten Mia Farrow und Woody Allen ein Dutzend teils buchstäblich märchenhafter Filme, zu denen auch „Alice“ gehört. Farrow ist die Titelheldin Alice Tate, Mutter zweier Schulkinder und Ehefrau des Yuppie-Managers Doug (in seiner ganz und gar unsympathischen Aura ziemlich gut von William Hurt zum Leinwandleben erweckt).

Durch immer mehr implizite und explizite Hinweise beschleicht sie der Verdacht, sich in den 15 Ehejahren allzu sehr von ihrer eigentlichen Persönlichkeit entfernt, sich selbst in all ihrem sinnentleerten Shopping- und Wellnessluxus fremd geworden zu sein.

Und weil die New Yorker Upperclass offenbar auf Alternativmedizin schwört, empfehlen ihre Freundinnen Alice den asiatischen Naturheilkundler Dr. Yang, der sie in seiner Praxis, durch die auch mal Opiumschwaden ziehen, mit allerlei geheimnisvollen Kräutern eindeckt – sie begegnet dem Geist eines Ex-Lovers, wird unsichtbar oder überkommt ihre Schüchternheit und bringt mit einem unerhört erotischen Flirt Joe Mantegna als Jazzmusiker ins Schwitzen.