Shortcuts

Als Porträtist überlebensgroßer Eruptionen gestörter Individuen inszeniert der Bronx-Sprössling Abel Ferrara mit „Ms. 45“ einen radikalen Vigilante-Feminismus im schmutzig-bedrohlichen New York der frühen Achtziger.

In einer entgrenzten Steigerung von Charles Bronsons Selbstjustizler im seinerzeit berüchtigten „Death Wish“ (1974) zieht Zoë Lunds stumme Näherin eine verhängnisvolle Konsequenz aus der traumatisch widerfahrenen Gewalt – mit grotesk-genialem Slow-Motion-Showdown à la Peckinpah. Neben Lunds abgründiger Metamorphose vom Mauerblümchen zum Racheengel beeindruckt an „Ms .45“, wie Ferrara und seine Crew den Low-Budget-Film stellenweise als große Studio-Produktion aussehen lassen.

Die Vorstellung vom perfekten Mord in einer schaurigen Ausprägung: Als im Mai 1924 die beiden Studenten Nathan Leopold und Richard Loeb einen 14-jährigen Jungen in Chicago entführten und ermordeten, da sprach man vom „crime of the century“. Entsprechend geriet der „trial of the century“ zum Medienspektakel, nicht zuletzt als einer der prestigeträchtigsten Anwälte die Verteidigung übernahm. Wie im echten Fall sind die beiden Filmcharaktere Judd Steiner und Arthur A. Straus zwei arrogante Upperclass-Sprösse, die ihren Intellekt als Rechtfertigung missdeuten, sich über Gesetz und Moral hinwegzusetzen, um sich mit einem perfekten Verbrechen ihrer vermeintlichen Überlegenheit zu vergewissern.

Der Film spielt damit, dass Steiner und Straus ihrer Herkunft wegen diskriminiert werden, da die schockierte Öffentlichkeit den Tod der beiden Söhne reicher Eltern fordert. „Der Zwang zum Bösen“ entwickelt zunächst die beiden deformierten Charaktere – schier unerträglich durch die starken Performances von Dean Stockwell und Bradford Dillman –, um dann nicht wie in herkömmlichen Gerichtsthrillern juristische Finessen zu kredenzen, sondern schlicht einen moralischen Appell gegen die Todesstrafe starkzumachen – vorgetragen von Orson Welles als bekanntem Juristen, der allein durch seine stattliche Physis und der brummigen Stimme seinen messerscharfen Worten Nachdruck verleiht. Neben Stockwell und Dillman als den Übeltätern, die zugleich Opfer ihrer Hybris werden, und Welles als Anwalt voll bedächtigem Biss, brilliert E.G. Marshall als energischer Staatsanwalt, der die beiden jungen Männer an den Galgen bringen will.

Die filmische Wiedergabe geschichtsträchtiger Wirklichkeit, vermittelt durch eine Romanadaption (Meyer Levins gleichnamiges Buch aus dem Jahr 1956) und kombiniert mit einem hochkarätigen Cast, macht aus „Der Zwang zum Bösen“ einen der sehenswertesten Gerichtsfilme.

Mit seinen ungemein eleganten Noir-Tupfern gehört „Mit dem Rücken zur Wand“ zu den visuell schönsten Werken dieses Genres, das zwar in den USA seinen Ursprung hatte, jedoch in Frankreich seine ästhetische Würdigung erfuhr – mit klassischen Noir-Motiven wie Hut und Mantel als Einzelgängergarnitur, schweren US-Limousinen und prophetischen Gittern aus Fensterrahmen oder Schatten, die sich über die untergangsgeweihten Charaktere legen. Hinzu kommt die fintenreiche Story, in der ein gehörnter Geschäftsmann, mit einer gefährlichen Mischung aus Wut und Verzweiflung, seine Frau und ihren Geliebten in die Enge treibt.

Dass es sich bei „Mit dem Rücken zur Wand“ um das Erstlingswerk des damals dreißigjährigen Regisseurs Édouard Molinaro handelte, mag man angesichts der formvollendeten Kinematografie kaum glauben

Michael-Mann’sche Kriminalsentimentalität inszeniert mit Peckinpah’schem Schusswunden-Furor und Zeitlupen-Tod: Im waffengewaltigen Hongkong-Action-Stück „Flaming Brothers“ gehen Romantik und Shootout-Tod eine beinahe poetische Symbiose ein, wenn die beiden einstigen Waisenjungen Ho-Tien und Wai-Lun ihre Brüderlichkeit im Macauer Triaden-Krieg ins Extreme steigern – zugleich Glorifizierung und Kritik unverbrüchlicher Loyalität.

Die Französin Jane, nach London vor ihrer bedrückenden Familie geflohen, bezieht eine karge Dachgeschosswohnung im (damals noch desolaten) Notting Hill – an den Bewohner:innen des Hauses zeigt sich wie unter einem Brennglas die verborgene Wirklichkeit der englischen Großstadtgesellschaft, die Homosexualität, Prostitution oder ehelose Kinder moralisch noch nicht akzeptiert hat, und in der Einsamkeit mit Armut zu einem prekären Amalgam verschmelzen.

Susan Georges Generalprobe für die verstörende Home invasion in „Straw Dogs“ (1971): Als Babysitterin in einem abgelegenen Landhaus wird sie von Ian Bannens psychotischem Klinikausbrecher terrorisiert – das großbürgerliche Heim als klaustrophobische Falle, mit Zooms und Close-ups als kinematografischen Furchterregern.

In Single-Location-Kammerspielen à la „What happened was…“ ersetzen die Aufs und Abs von Konversationskonjunkturen die Schauplatzwechsel in anderen Filmen. Hier ist es vor allem die strapaziöse, teils absurde Date-Agonie zweier metropolitaner Yuppies, die stets haarscharf an einem großartigen Abend zu zweit vorbeischrammen.

„What happened was…“ – angeblich von einem realen Ereignis inspiriert – verleiht dem vordergründig harmlosen Rahmen eines Treffens zweier Arbeitskolleg:innen durch seine visuelle Aura die Bedrohlichkeit eines Neo-Noir-Thrillers.

Weitere New-York-Filme entdecken: eine Auswahl der besten Filme, die in New York spielen.

Burma im Zweiten Weltkrieg: In strapaziösen, schweißperlenden Close-ups zeigt „Flammen über Fernost“ die überlebenskämpferische Kameraderie eines Kampfpiloten, der sich und zwei weitere Überlebende einer Bruchlandung in feindlichem Territorium durch den Dschungel zum Stützpunkt seiner Fliegerstaffel zurückschlagen will.

Der seinerzeit vierfach BAFTA-nominierte „Flammen über Fernost“ ist ein Film, der durch seine Einzelteile besticht – der Kontrast zwischen dem adretten Offizier und dem Verdurstenden in verschlissener Uniform; der im fernöstlichen Nirgendwo herumirrende Familienvater, der in seiner verzweifelten Verlorenheit den Kolonialismus einmal mehr absurd erscheinen lässt; die vor Hitze flimmernde Leinwand und delirierende Nahaufnahmen; oder die technicolorisierte Abenteueratmosphäre, die wie ein Vorgriff auf „Indiana Jones and the Temple of Doom“ (1984) wirkt.

Eine Diktatur, in der sich die Verdächtigen lieber vom Balkon stürzen, als zum Verhör mitzugehen: In „Der dritte Grad“ verdeckt das mediterrane Flair heller Straßenzüge und malerischer Fischerdörfer den allgegenwärtigen Überwachungsstaat – die faktische Anonymität und Bedeutungslosigkeit des Einzelnen setzt sich fort in den Charakteren, von denen keiner einen Namen trägt.

Michel Piccoli, gleich in einer seiner ersten Szenen mit der obligatorischen Zigarette bewehrt, ist der Ermittler, der am Wochenende unter der idyllischen Mittelmeersonne einen mutmaßlichen Untergrundkämpfer ins Hauptquartier bringen soll. Dieser wiederum ist der Inhaber eines Reisebüros, unschuldig, wie er sagt. Daneben: Dimos Starenios als Graue Eminenz des Systems und Mario Adorf als prolliger Handlanger desselben, dazu Ennio Morricones polternder Score.

In „Zwischen Himmel und Hölle“ verschmilzt Akira Kurosawa zwei Filme – zu Beginn ein klaustrophobisches Kammerspiel in einer Industriellenvilla, nach sechzig Minuten dann der abrupte Übergang in einen hektischen Polizeithriller, der von der minimalistischen Upperclass-Unterkunft in eine surreale Heroinhölle hinabführt.

Beiläufig reflektieren die Erpressung eines Selfmademanagers und die akribische Ermittlung des Kriminalkommissariats von Yokohama die sozialen Kontraste des Sechzigerjahre-Japan.

In dem weithin unterschätzten „The Comedy Man“ warten die chronisch arbeitslosen Schauspieler in ihren maroden Absteigen unablässig auf ein Engagement; der Durchbruch scheint stets bloß einen Anruf entfernt – das Telefon als objektifizierte Hoffnung im künstlerischen Prekariat.

„The Comedy Man“, für seine Zeit erstaunlich freizügig, ist ein pointiertes Porträt des Schauspieler-Souterrains am Vorabend des Swinging London, kinematografisch in expressionistische Tristesse getränkt und repräsentativ für so viele – gescheiterte wie geglückte – Karrieren. Der Film enthält unzählige Vignetten von Charakteren, Schicksalen und Situationen: von den Zuversichts-Junkies und Agenten, die ihre Machtposition an den Schaltstellen des Business ausnutzen bis zur scheinbaren Unvereinbarkeit von Kunst und Kommerz, die hier in einer rauschenden Party mit einer Ekstase der materialistischen Oberflächlichkeit gipfelt.

Sophia Loren, wie man sie so ohne Make-up noch nie gesehen hat: als pflichtbewusste Hausfrau Antonietta, die am Tage eines Hitler-Besuchs in Rom allein in der Familienwohnung zurückbleibt. Als der Papagei ausbüxt, lernt sie ihren kultivierten Nachbarn Gabriele (Lorens kongenialer Filmpartner Marcello Mastroianni) kennen, während außerhalb der Mietskaserne die ganze Stadt den beiden Diktatoren zujubelt.

Ständig untermalt von aufflackernden Nationalhymnen, Propagandaliedern und Diktatoreneden – dem Hintergrundrauschen eines autoritären Regimes –, gespickt mit kinematografischen Symbolen wie das dem ameisenhaften Ausströmen der Bewohner, in dem sich die kollektivistische Gesellschaftsordnung widerspiegelt, oder die im Fenster zu Details des großen Ganzen reduzierten Menschen, zudem bis an die Grenze zum Schwarz-Weiß-Film entsättigt, ist „Einbesonderer Tag“ ein Meisterstück des Impliziten, weil man bis auf die historischen Aufnahmen zu Beginn nichts anderes als den Innenhof und die Wohnungen der Mietskaserne sieht, und doch stets die baldigen Verwerfungen und Verbrechen des faschistischen Regimes vor Augen hat.

„Die Mädchen von Rochefort“ ist Jacques Demys verliebte Hommage an die großen MGM-Musicals der 1940er und 50er Jahre. Weit entfernt vom Hollywood’schen Performance-Perfektionismus, versprüht der Film – der dank seiner hellen Farben zu den sonnigsten Werken aller Zeiten gehört – mit seinem Martini-Hedonismus eine liberalisierte Leichtigkeit der 1960er Jahre.

Im westfranzösischen Biskaya-Nest Rochefort kreuzen sich die (Irr-)Wege der Liebe. Die beiden echten Schwestern Françoise Dorléac und Catherine Deneuve spielen hier die Zwillingsschwestern Solange und Delphine, die eine Tanz-, die andere Klavierlehrerin. In all dem Sing- und Tanzspektakel kommt eine zeitgeistige Aufbruchsstimmung auf.

Der Clou des Films ist indes der Gastauftritt von Gene Kelly, einem Halbgott der Hollywood’schen Musical-Ära. Obwohl der frankophile Star damals kaum noch Filme drehte, kommt vom ersten Moment vor der Kamera an der alte Zauber wieder auf – wenn er durch die Szenen mehr schwebt als tanzt, scheinen seine sanften Bewegungen stets ein paar Millisekunden in der Zeit zurückzureisen.

Berlin liegt teilweise noch in Trümmern, da dreht sich das Screwballkomödien-Rad von Szene zu Szene immer schneller, bis einem von der Beschleunigung des Dialogtempos ganz schwindlig wird. Während James Cagney die Worte aus seinem Mund wie einst seine Great-Depression-Gangster die Kugeln aus ihren Maschinengewehrmündungen feuert, agiert Horst Buchholz mit dem rebellischen Impetus eines Method Actors, und Lilo Pulver dominiert ihre Szenen mit der Verve unbeschwerter Nachkriegskomödien.

Worum es geht? Der umtriebige Coca-Cola-Manager McNamara muss in West-Berlin auf die 17-jährige Tochter seines Bosses aufpassen, wovon er sich die langersehnte Versetzung nach London erhofft. Zuvor kommen ihm lediglich glühende Sozialisten, Eheprobleme und der naive Hedonismus seiner Schutzbefohlenen in die Quere.

Gnadenlos durchexerzierte Running Gags wie das ständige Hackenzusammenschlagen der deutschen Angestellten mit ihrem NS-Gehorsam; Sprüche an der Grenze des zulässigen Humors, wie sie sich nur jemand wie Billy Wilder, der einst vor den Nazis aus Berlin floh und seine Angehörigen im Holocaust verlor, erlauben kann (etwa die Anzugjacken, die irgendwie „deportiert“ aussehen); oder das wortwitzige Spiel mit den ideologischen Absurditäten des Kalten Krieges – „Eins, zwei, drei“ ist nicht nur ein grandioses Zeitzeugnis, sondern auch einer von Billys Wilders besten Filmen. Das sahen die Kinogänger:innen damals anders – denn zwischenzeitlich hatte das DDR-Regime die Mauer errichtet und Berlin war urplötzlich nichts mehr zum Lachen.

Nur eine einzige Einstellung benötigt „Revenge“, um gleich zu Beginn die Atmosphäre einer ganzen Epoche einzufangen – „Revenge“ erzählt von der erbarmungslosen Gehorsamsgesellschaft der Edo-Zeit mit sozialen Codes à la Bushidō.

Von den Ortstyrannen in eine ausweglose Situation gedrängt, steht dem Samurai Shinpachi der moralische wie physische Überlebenskampf bevor. „Revenge“ entlarvt jedoch nicht nur die unmenschliche Sinnlosigkeit eines klaustrophobischen Werte- und Normenkorsetts, sondern besticht durch einen erstaunlichen Kameraeinsatz in sanftem Schwarz-Weiß, dem stets ein verhängnisvoller Pessimismus innewohnt.