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Ein Film im surrealen Niemandsland irgendwo zwischen Underground- und Hollywoodkino: Schwarze übernehmen eine der großen Werbeagenturen an der Madison Avenue und stellen mit ihren Fernsehspots die Marketingszene auf den Kopf – mit Putney Swope als neuem Boss, mal wie ein Messias, mal wie Fidel Castro gekleidet.

Nachts in den Agenturtrakten gefilmt, kurzerhand die ersten hundert Casting-Ankömmlinge rekrutiert, den Hauptdarsteller gedubbt und für 200.000 Dollar in zwei Monaten runtergedreht: Robert Downey, Vater des späteren „Iron Man“ Robert Downey Jr., ist der Urheber dieses absurden counterkulturellen Leinwandanarchismus, der seinerzeit als Satire noch die wohlmeinendsten Freunde des Filmemachers verwirrte.

Tetsuya Wataris somnambule Gravität, die verschlungenen Pfade der japanischen Unterwelt und Tôru Nakajimas irre Kamera machen aus „Yakuza Graveyard“ einen der kinematografisch aufregendsten Gangsterfilme aller Zeiten.

Darin taumelt der polizeigewalttätige Cop Kuroiwa im Kampf gegen die Yakuza durch die Unterwelt von Osaka, die über eine eklatante Korruption eng mit dem Polizeihauptquartier verbandelt ist.

Wie in seinem vielleicht bekanntesten Werk, „Rebel Without a Cause“ aus dem Jahr 1955 (mit James Dean und Natalie Wood), exploriert Nicholas Ray auch in seinem Regiedebüt jugendliche Delinquenz und Intimität.

„They Live by Night“ gehört zu der Riege von Filmen mit der schönsten Schwarz-Weiß-Fotografie und zeigt zwei junge Menschen im moralischen Niemandsland, an der Wegscheide von Aufstieg und Untergang, mal in der Bruchbude, mal im feinsten Zwirn. Zwischen dem flüchtigen Gefängnisausbrecher Bowie und der Tankstellenangestellten Keechie entfaltet sich eine fast träumerische Romantik, die vonseiten der Polizei und von Bowies beiden Komplizen einer ständigen Bedrohung unterliegt. Superb.

In den frühen 1970er Jahren drehte Robert Altman eine weitere Version der Literaturvorlage.

Seit einem Dokumentarfilm, den er am Ende des Zweiten Weltkrieges über die psychologische Behandlung traumatisierter Veteranen gedreht hatte, wollte John Huston ein unkonventionelles Biopic über den vielleicht berühmtesten aller Seelenwissenschaftler drehen – in „Freud“ zeigt er, wie eine akademische Kaste im kaiserzeitlichen Wien ihre überholten Ansichten gegen die Methoden eines revolutionären Visionärs verteidigt und dass die Kraft neuer Erkenntnisse oft ebenso große Anstrengungen zu ihrer Entfaltung kostet.

Die Sigmund-Freud’schen Neurosen spiegeln sich in der Entstehung des Films, bei der sich Huston erst mit dem als Drehbuchautor angeheuerten Jean-Paul Sartre, dann auch seinem Ko-Produzenten und Freund Wolfgang Reinhardt überwarf, um sich anschließend über einen von Drogen und Psychosen zerfurchten Montgomery Clift in der Hauptrolle zu ärgern.

„Spielfieber“ ist ein früher Ausflug des Kinos zum Las-Vegas’schen Glücksspielglamour an den Spieltischen der großen Kasinos und einsamen Spelunken in Nevada. Joan Boothe verfällt dort einer fatalen Spielsucht, die sie auf eine selbstzerstörerische Achterbahnfahrt mitreißt und von der leicht biederen Ehefrau zum Mitglied eines gerissenen Wettsyndikats macht.

Barbara Stanwyck, Hollywoods Königin des Augenspiels, gibt der gierigen Zockerin, die sich in ihren dunkelsten Momenten noch am Crap game in der Hintergasse berauscht, beschwörerisch zu den bedeutungslosen Worten „One more time. Just one more time“ die Würfel in ihren Händen reibt und schüttelt, während ihr die Schweißperlen auf die Stirn treten, ein furchterregendes Gesicht – in einer winzigen Nebenrolle als Hotelpage lächelt ein junger Tony Curtis über eine seiner ersten Sprechrollen.

Im New York am Ende der Sechziger erzählt „Diary of a Mad Housewife“ von der zweifachen Mutter Tina Balser, deren Ehemann Jonathan seine narzisstischen Zugehörigkeitsrituale im Upperclass-Milieu Manhattans den Belangen seiner Familie überordnet und die das Patriarchat durch eine Sex-Affäre mit dem promiskuitiven Künstler George Prager aufbricht.

Neben seinem Blick auf das unglückselige Statusgehabe einer entrückten Weltstadtelite, Habitus- und Statusriten als Machtinstrumenten, ist der Film vor allem ein Schaustück der leider viel zu unbekannten Carrie Snodgress – daneben brillieren Frank Langella als selbstherrlicher Egoist und Richard Benjamin als kaum zu ertragender Chauvi-Karrierist.

Die besten New-York-Filme – eine kuratierte Auswahl

Der junge Elvis als kraftstrotzender Troublemaker, in dessen Kehle und Hüften ein enormes Entertainmenttalent schlummert, das der Nachtklubbesitzer Charlie LeGrand entfesselt, ehe es dessen Konkurrent Maxie Fields zu zerstören droht.

Als alle (Filmkritiker-)Welt darauf lauerte, wie viel schlechter der Rockstar Elvis auf der Leinwand wohl noch werden würde, da ließ ebenjener seine Schauspielgabe anklingen.

„Mein Leben ist der Rhythmus“ ist allerdings weit mehr als bloß ein Presley-Vehikel, sondern mit dem unterweltlichen French Quarter ein seltsam gelungenes Amalgam aus Fünfzigerjahre-Jugendfilm und der effizienten Schwarz-Weiß-Eleganz des Film Noir, obendrein einer der schönsten New-Orleans-Filme.

In „The Man Between“ ergründet Carol Reed im Sektoren-Berlin der Nachkriegszeit, ähnlich wie zuvor in „Odd Man Out“ (1947) und „The Third Man“ (1949), in einer Optik des expressionistischen Noirs, wie sich Menschen zwischen Misstrauen und Solidarität in den Nischen einer Großstadt zu behaupten suchen.

Da ist Claire Bloom als Schwester eines britischen Besatzungsoffiziers, die den Schurken mit einer sympathischen Naivität begegnet, aber auch das Licht im Schatten erkennt; Aribert Wäscher als ostzonaler Gangster, hinter dessen gespielter Freundlichkeit sich ein eiskalter Pragmatismus verbirgt und der im Bunde mit einem autokratischen System steht, das sich von Denunziation und Angst nährt; und James Mason als läuterungsbereiter Menschenhändler, der mit seiner NS- und Kriegsvergangenheit erpresst wird – und das alles vor der realen Kulisse einer seltsam stummen Ruinenstadt, in der Arbeiter vor den Plakaten der stalinistischen Propaganda am Wiederaufbau schuften.

Wo die Zeit stehengeblieben war: Für seine dramatische Great-Depression-Gangsterromanze „Diebe wie wir“ brauchte Robert Altman keine Kulissen zu errichten, denn in den kleinstädtischen Weiten von Mississippi hatte sich seit den Dreißigern kaum etwas verändert.

Mit der für ihn typisch voyeuristischen Kamera begleitet Altman drei ausgebrochene Bankräuber auf ihrem ziellosen Diebeszug durch den tiefsten Süden der USA; zu einer Zeit, als das Radio die wichtigste Informationsquelle war (der Film ist von ständigen Sendungsschnipseln untermalt) und Coca-Cola sich mit seinem absurd-omnipräsenten Massenmarketing ins kollektive Bewusstsein zischte.

Nicholas Ray hatte 1948 mit „They Live by Night“ eine erste Film-Adaption vorgelegt.

Frank Sinatra spielt in seiner coolen Fliegerjacke den amerikanischen Offizier Colonel Joseph L. Ryan, der kurz vor Italiens Kapitulation in ein italienisches Kriegsgefangenenlager mit mehreren hundert britischen Soldaten kommt. Weil er mit dem verhassten Kommandanten Battaglia kooperiert, schmähen ihn die stolzen Briten, die sich im Glanz ihrer jahrhundertealten Militärgeschichte sonnen, als „Von Ryan“, dem man doch das Eiserne Kreuz verleihen solle.

Die Kriegsgefangenen kapern den Zug, der sie nach Österreich transportieren soll, und versuchen, sich in einem frechen Husarenstück von ihren Wehrmachtsverfolgern abzusetzen.

Bisweilen kommt „Von Ryan’s Express“ im Stile von John Sturges’ zwei Jahre zuvor erschienenen „The Great Escape“ (1963) als maskulines Kriegsabenteuer daher, das den vorbildlichen Korpsgeist der alliierten Soldaten zelebriert, die mit großer Raffinesse und tollkühner Courage der Übermacht der deutschen Besatzer trotzen – aber umso mehr zeigt die lapidare Schlussszene die Vergeblichkeit und Vergeudung des Kriegs.

Ma Barkers Credo lautet: „You gotta fight the bastards always, boys.“ Emporgekrochen aus der Vergewaltigungsbrutalität ihrer Kindheit im US-amerikanischen Heartland, sucht sie mit ihren vier Söhnen, zu denen sie ein inzestuöses Verhältnis hat, die Kleinstädte in der Great Depression der Dreißiger heim.

Roger Cormans „Bloody Mama“ lehnt sich an die (vermeintliche oder tatsächliche) Gangstermatriarchin Kate Barker an, ohne gnadenlos auf historische Akkuratesse zu bestehen. Shelley Winters steigerte sich für mit dem ihr eigenen Genius in die Rolle hinein, verbrachte für eine Begräbnisszene sogar eine ganze Nacht in einem Leichenschauhaus, um sich in die passende Stimmung zu versetzen.

Für die Besetzung der seelisch kaputten Barker-Söhne (einen von ihnen, den Junkie, spielt der damals noch völlig unbekannte Robert De Niro) rekrutierte Corman auf Winters Empfehlung hin deren „Method“-Kollegen aus dem New Yorker Actors Studio. „Bloody Mama“ entfaltet mit seinem konsequenten Location shooting von der ersten Minute an eine Heartland-Depression-Atmosphäre voll aggressiver Strömungen und gleich mehreren Shelley-Winters-Schauspiel-Explosionen – Highlight ist der finale Shootout zwischen den Banditen und dem FBI, zu dem Schaulustige ihre Familienpicknickdecken ausbreiten.

Besonders in den Siebzigern interessierte sich das US-amerikanische Kino für die Great Depression, vor allem die Drifter und Proletarier am unteren Ende der Gesellschaft – eine Zeit der sozialen Verwerfungen, welche die Abgründe der US-Gesellschaft offenlegte.

Die Liebesgeschichte zwischen dem Freigeist Bertha und dem waghalsigen Gewerkschaftsagitator „Big Bill“ Shelly wird gebrochen von der Prügel- und Shotgun-Gewalt der Polizisten und Schergen der Eisenbahngesellschaft, denen politische Troublemaker à la Shelly ein Dorn im Auge sind. Gemeinsam mit ihren beiden Komplizen Von und Rake rauben Bertha und Bill die Reichen aus.

Der US-amerikanische Süden im Arkansas der 1930er Jahre mit seinem bedrückenden Rassismus und seiner hinterwäldlerischen Aggression gegen alles Ungewohnte ist neben den Charakteren von Barbara Hershey, David Carradine, Bernie Casey und Barry Primus die Stärke dieses Films aus Roger Cormans B-Movie-Schmiede.

Heute wirkt die Low-budget-Produktion „Boxcar Bertha“ wie ein Experimentierfeld des jungen Scorsese, in dem er Techniken und Szenen seiner späteren Filme erproben konnte – neben dem Kameraeinsatz und der Brutalität sogar eine Kreuzigung.

Die Story überwiegend berechenbar, die Spezialeffekte an der Grenze zur unfreiwilligen Komik, beinahe der ganze Film sichtbar im Studio gedreht – formal spricht nicht viel für „Die Todeskarten des Dr. Schreck“; und doch ist das Werk ein großartiges Stück Kinogeschichte, ein exzellenter Vertreter des britischen Low-Budget-Horrorfilms. Die Besetzung – u.a. mit einem blutjungen Donald Sutherland, Batmans späterem Butler Michael Gough und dem ersten James-Bond-Chef Bernard Lee – ist exzellent; und mit nur zwei, drei Einstellungen zu Beginn des Films ist sofort die passende Atmosphäre hergestellt.

Peter Cushing, der mit seinen vielleicht zehn Minuten Leinwandzeit dank seiner Ausstrahlungskraft in den Close-ups scheinbar mühelos den ganzen Film dominiert, spielt Dr. Schreck, den mysteriösen Insassen eines Eisenbahnabteils, der seinen fünf Mitreisenden mit Tarotkarten ihr (verhängnisvolles) Schicksal weissagt – Vampire, Werwölfe, tödliche Pflanzen, Voodoo und eine abgetrennte Hand inbegriffen.

Ein U-Boot-Film über den Zweiten Weltkrieg, gedreht während des Zweiten Weltkrieges: 1942 läuft die „Sea Tiger“ aus, um den deutschen Zerstörer „Brandenburg“ zu versenken – in der Ostsee trifft sie auf Wasserbomben, Minen und Fangnetze.

Anthony Asquiths dramaturgisch unaufdringliche Inszenierung besticht durch ihre historische Authentizität – der britische Moral booster-Film ist zwar Bestandteil der Kriegspropaganda gewesen, fasziniert aber vor allem dank der Aufnahmen mit einem echten U-Boot und realistischer Unterwasserroutinen der Besatzung.

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Der abgebrannte Stripclubmoderator Sammy Leeman versucht händeringend, mit schäbigen Deals binnen eines Nachmittags 300 Pfund aufzutreiben, um nicht von den Schlägern seines Poker-Gläubigers übel zugerichtet zu werden.

„The Small World of Sammy Lee“ ist ein On-Location-Reigen im verruchten Soho der frühen Sechziger, zugleich einer der ersten Filme, die unverblümt den gierigen Brüstevoyeurismus der bigotten Geschäftsleute in den Rotlicht-Etablissements zeigt. Der Subtext dieser Handlung erzählt von jungen Menschen, die mit ihren Träumen aus der englischen Peripherie in die Hauptstadt strömen, um dort mehr vom Leben mitzunehmen.

Die xylophonische Kamerafahrt zu Beginn von „The Small World of Sammy Lee“ durch die alles andere als geschäftige Berwick Street oder die Great Windmill Street in Soho mit ihren Stripclubs und Peepshows ist wie eine mystisch verzerrte Zeitreise an den Vorabend der Swinging Sixties und für alle Faszinierte jener Epoche und britischen Kultur als Filmerlebnis unumgänglich.