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Jack Dunne, traumatisierter Vietnam-Rückkehrer, flieht aus der beengten Welt einer New Yorker Veteranen-Klinik, um irgendwo im Mittleren Westen eine Wurmfarm aufzubauen. Auf seinem Roadtrip begegnet er Carol Bell, die vor ihrer Hochzeit davongelaufen ist und einst gegen den Krieg demonstriert hat – gemeinsam fahren sie durch die Weiten des Landes.

„Heroes“ zeigt die emotionalen Verheerungen, die der Vietnamkrieg in den USA hinterlassen hat, und wie Kriegseinsätze die Lebenschancen junger Menschen im US-amerikanischen „Pursuit of Happyness“ zerstören.

Stanley Baker – archetypischer Repräsentant der proletarischen Schauspielparvenüs der 1950er und 1960er Jahre, die mit der British New Wave aus der Arbeiterklasse emporgeklettert waren und nun die britische Filmwelt dominierten, obendrein ein Symbol aggressiver Männlichkeit – wird hier als Walisischer Literat zum Opfer einer Frau demontiert, die sein ganzes Leben zerstört und ihn am Ende mit einer Reitgerte vertrimmt.

Jeanne Moreau kreiert als „Titelheldin“ Eva eine Frau, deren sinisterer Hedonismus darin besteht, reiche Männer in den Untergang zu treiben. Joseph Losey, Meister des penetranten Voyeurismus, inszeniert Evas zerstörerisches Spiel vor der Kulisse eines anti-amourösen Venedigs in bedrohlicher Eleganz.

Eines von Woody Allens Regietalenten besteht darin, seinem Publikum Charaktere zu präsentieren, die man zu kennen und zu verstehen glaubt, selbst wenn sie nur ganz flüchtig in einer kurzen Szene zu sehen sind. Und wie groß dieses Talent ist, zeigt „Crimes and Misdemeanors“.

Über Familien- und Bekanntenzweige sind die Schicksale mehrerer Menschen lose miteinander verkoppelt – so des hoch angesehenen Augenarztes Judah Rosenthal mit seiner außerehelichen Affäre, des im Selbstbewusstsein schwimmenden Fernsehproduzenten Lester oder des notorisch erfolglosen Dokumentarfilmers Cliff Stern, der sich in die Produzentin Halley Reed verguckt hat.

Die Farbtemperatur ist relativ warm, aber das Licht stets dunkel genug, um die latenten Abgründe all dieser Leben und Beziehungen zu symbolisieren. Und natürlich ist das Ganze in Woody-Allen-typisches Ostküsten-/New-York-Kolorit getaucht.

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Das Stakkato des Maschinengewehrfeuers verschanzter Wehrmachtssoldaten ist die unheilvolle Soundkulisse zu Beginn von „Ardennen 44“, vor der die US-amerikanischen Nationalgardisten im Kugelhagel an der Westfront von ihrem Kommandeur wieder einmal im Stich gelassen werden.

Captain Erskine Cooney ist ein serviler Feigling, nur deshalb noch auf seinem Posten des Kompaniechefs, weil er aus einer Upperclass-Familie stammt, deren Kontakte und Prestige der Bataillonskommandeur Bartlett zu Hause in den Staaten nach seiner Rückkehr für eine Karriere in der Politik nutzen will. Cooneys Gegenspieler ist Lieutenant Joe Costa, ein abgeklärtes Frontschwein, der immer seine Männer über sein eigenes Schicksal stellt und tödliche Rache schwört, sollte Cooney ihn noch ein einziges Mal verraten.

„Ardennen 44“ ist ein Film der Gesichter und der geschlossenen Räume – von Offizieren am Pokertisch, von Soldaten unter Beschuss in Kellern, Ruinen oder Bauernhäusern. Bis in die Nebenrollen ist der Film sehenswert besetzt, mit Robert Strauss, Buddy Ebsen oder Richard Jaeckel, mit Kurzauftritten von Strother Martin und Peter van Eyck.

Eddie Albert porträtiert mit Captain Cooney ziemlich genial einen vordergründigen Angsthasen, der in Wirklichkeit ein psychisch kaputtes Opfer seines brutalen Elitevaters ist; Lee Marvin als Colonel Bartlett benutzt seine Zigarre wie ein Zepter und hat als Ex-Marine und Pazifikveteran eine militärische Ausstrahlung par excellence; William Smithers gibt ein starkes Leinwanddebüt als Lieutenant Woodruff, der zwischen Cooney, Bartlett und Costa steht, ein Offizier, an dem sich die Moral entscheidet; eine geradezu verrückte, drastische Performance liefert indes Jack Palance als Lieutenant Costa, der immer wieder gegen aussichtslose Lagen ankämpft, sich irgendwann nur noch hinkend und völlig ramponiert durch die zerschossene Stadt schleppt.

„Ardennen 44“ ist auch ein Kinomoment, in dem Regisseur Robert Aldrich einen der anderen großen Regisseure seiner Generation antizipierte, Robert Altman: „Ardennen 44“ imponiert sofort durch seine ungewöhnlichen Kameraperspektiven – mal aus einem Einschussloch in einer Fensterscheibe, mal durch ein Regal oder die Pfosten eines Geländers hindurch, womit das Publikum in eine genuine Beobachterrolle versetzt wird. Mit geringen Mitteln hat Aldrich eine der besten Kampfszenen gefilmt: den verlustreichen Ansturm des Platoons unter starkem Beschuss auf eine zerstörte Kleinstadt, nach welchem sich die GIs völlig außer Atem in einem kleinen Gebäude erholen. Und durch den ganzen Film zieht sich eine expressionistische Mise en Scène des Häuserkampfes.

Seit Bogart/Bacall gab es kaum eine lässigere Leinwandliebesbeziehung als jene zwischen Angie Dickinson und John Wayne in „Rio Bravo“ (kein Wunder, steckte doch „Rio Bravo“-Regisseur Howard Hawks auch hinter der legendären Zusammenkunft von Lauren Bacall und Humphrey Bogart 1944 in „To Have and Have Not“).

John Wayne ist der Gesetzeshüter John T. Chance, der mit seinen Deputies einen eingebuchteten Mörder von Befreiungsversuchen seines reichen Bruders abschirmt, bis irgendwann der herbeigerufene Marshal in der Stadt ankommt – doch ist die Story des Films unwichtig, es geht um tiefe Freundschaft und Zusammenhalt in einer ungemütlichen Gesellschaft.

Der glamouröse Las-Vegas-Star Dean Martin dominiert den Film mit einer überraschend feinfühligen Performance als geläuterter Alkoholiker, die meiste Zeit in zerschlissener Jacke und räudigem Unterhemd. „Rio Bravo“ zählt zu den größten Western aller Zeiten – Hawks und sein Hauptdarsteller Wayne drehten ihn als Anti-„High Noon“: Sie störten sich daran, wie Gary Coopers Sheriff die Kleinstadtbürger um Hilfe anfleht.

Gebadet in Technicolor wirken die Westerner in „Rio Bravo“ bisweilen wie von einem Kostümladen eingekleidet – aber gerade das trägt zum nostalgischen Flair dieses Hollywoodstreifens bei. Und die Gesangseinlagen von Dean Martin und Ricky Nelson, als die vier Gesetzeshüter abends im Gefängnisbüro zusammensitzen, ist in der Gleichzeitigkeit von kommerzieller Schnulze und sentimentaler Westernromantik wie eine Essenz des Hollywoodkinos.

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Gleich bei seinem ersten Auftritt erdrosselt er eine Frau mit einem Seidenschal – Frank McNally ist einer von Europas gefährlichsten Drogengangstern. Ermittler John Sturgis jagt ihn mithilfe des Fahndungsnetzwerks Interpol durch halb Europa.

Victor Mature mit seinem monumentalen Gesicht spielt den US-amerikanischen Agenten, Trevor Howard mit bedrohlicher Aura den üblen Drogenhändler.

„Der Mann, den keiner kannte“ konfrontierte damals sein Publikum mit Rauschgiftsüchtigen und den Transportwegen der Drogenhändler mitten durch die Alltagsgesellschaft. Der Film fasziniert aber vor allem mit seinem turbulenten Location-Wechsel von London über Rom und Athen bis zurück nach New York.

Die brutale Selbstjustiz des Wilden Westens führt hier mit ihrer Fehlbarkeit zu einer tragischen Verbrechenskaskade.

Irrtümlich für Postkutschenräuber und Pferdediebe gehalten, geraten drei Freunde ins Visier einer schwerbewaffneten Posse und werden auf ihrer Flucht dann tatsächlich zu Kriminellen, als sie eine unbescholtene Homesteader-Familie als Geisel nehmen.

Monte Hellmans New Hollywood-Western ist mit seinen langen, monotonen, konsequent dialogarmen Sequenzen bisweilen ein Geduldsspiel, dafür aber nüchtern-realistisch und zeigt den jungen Jack Nicholson, von dem auch das Drehbuch stammt, zu Beginn seiner phänomenalen Schauspielkarriere.

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Das cineastisch Famose an Jules Dassins „Rififi“ ist natürlich der Einbruch in das Juweliergeschäft, eine Sequenz, in der 25 Minuten lang kein einziges Wort gesprochen wird – Jean-Pierre Melville machte 15 Jahre später eine gleichermaßen schweigsame Heist-Darstellung zum Kern seines „Le cercle rouge“ (1970).

Die Einbrecher in „Rififi“ sind die beiden Brüder Tony le Stéphanois und Jo le Suedois, ihr notorischer Komplize Mario Ferrati sowie der Safeknacker Cesar le Milanais, vier Berufskriminelle, die sich mit einem einzigen kniffligen Coup irrsinnigen Reichtum verschaffen wollen. Sie müssen eine hochsensible Alarmanlage überwinden und im Hintergrund lauert eine Fehde, die Tony, der Mastermind der Bande, mit einem Nachtclub-Gangster austrägt.

Nirgendwo ist die schwarz-weiße Nacht so großstädtisch und unterschwellig kriminell wie bei Jules Dassin, einem politischen Hollywood-Exilanten, der für Twentieth Century-Fox „The Naked City“ (1948) und „Night and the City“ (1950) gedreht hatte, mit denen er sich quasi als Spezialist für die urbane Düsternis als Gegenpol zu den heiteren Technicolor-Metropolen in „On the Town“ (1949) oder „How to Marry a Millionaire“ (1953) profiliert hatte.

Die Permanenz krimineller Gedanken und Handlungen, das unablässig gehetzte Leben auf der Suche nach einem Ausweg und die Faszination für ambitionierte, doch tragisch blockierte Menschen, die immer nur knapp, aber ultimativ scheitern, sind die Ingredienzen dieses französischen Noir-Klassikers, der über die Jahrzehnte nichts, aber auch gar nichts an seinem Sehenswert verloren hat.

Was lässt sich einem Film à la „Trapez“ auch nach mehr als sechzig Jahren noch abgewinnen?

Die Performances und Figuren sind alles andere als realistisch, eher Übersteigerungen der Wirklichkeit denn authentisch. Die übersättigten Farben und das CinemaScope sind mittlerweile allenfalls aus nostalgischer Sicht noch faszinierend. Und die Story vom ebenso begabten wie ambitionierten New Yorker Artisten (Tony Curtis), der sich in Paris einen Mentor (Burt Lancaster) sucht, um zu der Handvoll Menschen zu gehören, die hoch über der Zirkusmanege einen dreifachen Salto beherrschen, und dessen Unterfangen durch eine Frau (Gina Lollobrigida) in amouröse Turbulenzen gerät, diese Geschichte ist ebenfalls nicht sonderlich atemberaubend.

Aber vielleicht ist es ja überhaupt nur die Nostalgie, die zu diesem Film einlädt: Wie der Regisseur Carol Reed mit seinem Kameramann Robert Krasker – sie hatten bereits die beiden Thriller „Odd Man Out“ (1947) und „The Third Man“ (1949) in düsteren Bildern und Perspektiven inszeniert – die waghalsigen Flugmanöver vermittelten und die Manege als Ort für das Wechselspiel aus Voyeurismus des zahlenden Publikums und der Ambition der Artisten präsentierten; oder der chaotische Trubel des Zirkuszeltes und die Brüchigkeit der Menschenschicksale darin. Und „Trapez“, der an den Kinokassen sehr erfolgreich war, dient uns heute als Indikator der damaligen Unterhaltungskultur, da er etwas über die Geschmacksvorlieben seines Publikums verrät.

So weit, wie die Rache trägt: Max Sand hat sich zum Ziel gesetzt, den brutalen, sinnlosen Tod seiner Eltern durch gierige Gangster zu sühnen. Doch bevor er für die drei längst über alle Berge geflohenen Verbrecher zur Nemesis werden kann, muss sich der nassforsche Sand, der weder Poker- noch Revolverkenntnisse besitzt, mit den rüden Gepflogenheiten des Wilden Westens und seinen gesetzlosen Nischen vertraut machen.

Sands jahrelanger Rachefeldzug macht ihn zum versierten Schützen, führt ihn in die staubigen Kleinstädte von Texas und in ein marodes Südstaatengefängnis in den Sümpfen von Louisiana.

Was „Nevada Smith“ sehenswert macht, ist allerdings weniger die rachsüchtige Odyssee oder die (gelungene) Metamorphose des reichlich naiven Teenagers zum hartgesottenen Westerner, sondern die Darstellung der eigentümlichen Szenerie jener Zeit, der einstigen Frontier-Regionen im späten 19. Jahrhundert, mit ihren Pflanzen, Bergen, Flüssen, hinter denen die Menschen zurücktreten – einmal mehr, nach „How the West Was Won“ (1962), erweist sich Regisseur Henry Hathaway damit als sensibler Topograf des Wilden Westens.

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Die Verzweiflung treibt vier arbeitslose Glücksjäger in einem Kaff irgendwo in Südamerika zu einem Himmelfahrtskommando: Hochexplosive Nitroglyzerinkanister sollen zu einem hunderte Kilometer weit entfernten Ölfeld transportiert werden – und jede noch so geringe Erschütterung auf den unwegsamen Straßen und Gebirgskämmen kann die Lastwagenlenker pulverisieren.

Der grandiosen Inszenierung von „Lohn der Angst“ gelingt, eine neunzig Minuten andauernde Lkw-Fahrt zu einem der heftigsten Suspense-Kracher der Filmgeschichte zu machen – veredelt von einem Ende, das sich damals kein Hollywoodstudio getraut hätte.

Der Reiz des ungewöhnlichen Films: Er braucht das Hollywoodkino so sehr, wie er sich insgeheim von ihm abgrenzt. Und „Der Nachtportier“ ist ein solcher Film – einer, der niemals in Hollywood hätte gedreht werden können und der durch all seine skandalösen, provokanten und verstörenden Facetten besticht, die das ungeschriebene Gesetzbuch der kalifornischen Filmindustrie niemals, wirklich niemals gestattet hätte.

Und auch sonst operiert dieses bemerkenswerte Stück Filmgeschichte, für das sein Mastermind Liliana Cavani damals angefeindet wurde – das ihr also gehörigen Mut und reichlich Durchhaltevermögen abverlangte –, in unbequemen Regionen des gesellschaftlichen Gemüts. Und das waren eben nicht nur die Szenen voll abgründiger Erotik, sondern auch die vielerorts am liebsten – auch damals noch – totgeschwiegene Tatsache, dass einstige Täter in Deutschland und Österreich unbescholtene Existenzen führten, in die sie sich nach ihren verbrecherischen Exzessen der NS-Zeit als Parasiten einer Verdrängungskultur zurückgezogen hatten.

Ein solcher ist der Hotelportier Max, der 1957 in einem Wiener Hotel arbeitet und dessen Kragen seiner dunklen Uniform nun zwei gekreuzte Schlüssel zieren, wo 15 Jahre zuvor noch die Runen und Rangabzeichen der SS prangten. Der in einer kleinbürgerlichen Existenz untergetauchte Sturmbannführer trifft Lucia wieder, die das KZ überlebt hat, in dem Max sich zum Arzt aufgespielt hat – und prompt entflammt ihre sadomasochistische Beziehung.

Für diese unheilvolle Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart hätte kaum eine andere Location besser gepasst als das alte Wien im Schatten des Eisernen Vorhangs, das wie nur wenige andere Städte eine ganz und gar eigene Filmatmosphäre zu verbreiten vermag.

Cavani hat einen Film auf die Leinwand gebracht, der in seiner Tiefgründigkeit, seinen Anspielungen und seiner eigenen Philosophie schon oft zur Intellektualisierung gereizt hat – so viel sich in ihn wie auch bei Werken der Weltliteratur fantasievoll hineininterpretieren lässt: Am Ende ist „Der Nachtportier“ schlicht ein sehenswerter Film.

Gleich in seinem Erstlingswerk „Bleak Moments“ treibt Mike Leigh, einer von Großbritanniens ganz großen Filmemachern, die Untiefen der Londoner Vorstadt auf die Spitze.

Anne bewohnt zusammen mit ihrer geistig zurückgebliebenen Schwester Hilda ein kleines Haus, bekommt gelegentlich Besuch von ihrer anstrengenden Kollegin Pat und verabredet sich mit dem verklemmten Lehrer Peter; und in ihrer Garage druckt jemand Undergroundzeitschriften.

Das unfassbare Vakuum im Leben der Menschen, die Einsamkeit im Miteinander, verdichtet sich hier in quälenden Szenen menschlicher Kommunikation – wie etwa im nahezu leeren Chinarestaurant, wo sich ein in seiner Armseligkeit kaum zu ertragendes Date abspielt.

Mit „Traum meines Lebens“ schuf David Lean eine der schönsten Momentaufnahmen der Tourismusmetropole Venedig. Und selten hat jemand vor der Kamera das Leiden unter sinnlos unnötiger Einsamkeit, die Angst vor unabwendbar vergebenen Chancen auf Glück und Zufriedenheit so eindrücklich in Körpersprache übersetzt wie Katharine Hepburn, die damals schon über zwanzig Jahre Schauspielerfahrung vorzuweisen hatte, aber deren Karriere noch weitere vierzig Jahre andauern sollte.

Als Jane Hudson, notorischer Single, aus Ohio in Venedig ankommt, da ist sie überwältigt von der Anmut und Romantik der Kanalstadt, zugleich, im Angesicht jüngerer und älterer Paare, zunehmend betrübter ob ihrer chronischen Unfähigkeit zur leidenschaftlichen Romanze – bis sie auf den Italiener Renato de Rossi trifft.

In wundervollen Bildern, die das eigentümliche Miteinander von historischer Grandezza und Fünfzigerjahre-Zeitkolorit einfangen, betört „Traum meines Lebens“ sein Publikum im Schatten des weitaus berühmteren „Roman Holiday“ (1953), mit dem William Wyler zwei Jahre zuvor einen der schönsten Rom-Filme geschaffen hatte.

Vier Männer freuen sich auf ein einzigartiges Freizeiterlebnis und starten eine Kanutour in der amerikanischen Wildnis. Anstatt sich an ihrem Kräftemessen mit der nackten Natur zu berauschen, gerät der Trip jedoch zu einem grauenvollen Desaster.

John Boormans Thriller zeigt eine extreme Variante, wie ein vermeintlich harmloses Unterfangen für die Beteiligten katastrophale Ausmaße annimmt und wie schnell soziale Normen außer Kraft gesetzt sein können.