Shortcuts

Die drei Stricke sind schon gedreht, da beteuern die Beschuldigten noch inbrünstig ihre Unschuld, allen voran der Rancher und Familienvater Donald Martin. Ihn und seine beiden Arbeiter – einen Alten und einen Mexikaner (gespielt von einem jungen Anthony Quinn lange vor seinem Star-Ruhm) – will die Posse von Bridger’s Wells, einem Kaff in Nevada, für den angeblichen Mord an einem Viehzüchter an Ort und Stelle, im Ox-Bow Canyon, aufknüpfen. Die Rechtsgrundlage ist freilich wackelig, nicht einmal der Sheriff ist dabei, nur sein Deputy. Man will bis zum Morgengrauen auf den eigentlichen Gesetzeshüter warten, doch das Urteil ist bereits gefallen.

„Ritt zum Ox-Bow“ ist einer jener Hollywoodmomente, in denen die Traumfabrikanten kommerzielle Interessen mit einer moralischen Intention vermischten – ein kompaktes Statement in etwas mehr als einer Stunde gegen den Irrsinn der Galgenjustiz durch die übereifrige Zivilgesellschaft. In Bridger’s Wells liegen die Nerven bereits zu Filmbeginn blank, da Viehdiebe ihr Unwesen treiben und die betriebsamen Bürger, vor allem die Rancher, sich von der Staatsmacht alleingelassen und bemüßigt fühlen, eiligst abschreckende Exempel zu statuieren.

Passend zu seinem Thema, der Lynchjustiz, ist der Film die meiste Zeit über finster; am helllichten Tag bewegen sich die Figuren lediglich zu Beginn und am Ende. Und Henry Fonda, der mit einer Handvoll Gleichgesinnter den Posse-Konsens hinterfragt, ist hier auch nur beinahe eine typische Fonda-Figur: Zu Beginn des Films besäuft er sich im Saloon blitzschnell mit Whiskey, um einen anderen Gast wegen einer Nichtigkeit bewusstlos zu schlagen und kurz darauf sich volltrunken auf der Straße zu übergeben.

„Ritt zum Ox-Bow“ ist größtenteils im Studio gedreht – aber wo sonst die Soundstage-Künstlichkeit schnell einen Authentizitätsschaden verursacht, profitiert der Film sogar davon; denn von seinem Konzept her erzeugt er keine topografische, sondern eine mentale Atmosphäre.

Mehr Western entdecken: unsere Auswahl einiger der besten Western aller Zeiten.

Im sanften Schwarz-Weiß der urbanen Tragik des französischen Früh-Sechzigerjahre-Kinos gefilmt, zerrüttet die antikommunistische Radikalisierung des Industriellensohns Clément erst dessen Ehe, dann eine blutsbrüderliche Freundschaft. In „Der Kampf auf der Insel“ übertreffen sich Romy Schneider und Jean-Louis Trintignant gegenseitig mit schauspielerischer Exzellenz – er mit seinen strikten Blicken und Gesichtsausdrücken, hinter denen sich mit Leidenschaft, Rache und Eifersucht die größte Emotionalität verbirgt; sie mit ihrer hedonistischen Verspieltheit, mit der Schneider Trintignants asketische Gefühlskälte konterkariert.

Die Geschichte vom Fanatiker im Untergrund ist hier mehr Kulisse denn Handlung, aber taucht den ganzen Film vor dem Hintergrund des Algerienkriegs in eine endzeitliche Stimmung, in der sich Film noir und Nouvelle Vague vermischen.

„Mephisto“ zeigt den Aufstieg (und Wandel) des genialischen Schauspielers und Regisseurs Hendrik Höfgen vom politisch linksorientierten Theaterstar zum eilfertigen Göring-Protegé, servil nach oben, autoritär nach unten.

Eines der bekanntesten Werke aus Ungarn ist die Verfilmung des gleichnamigen, in Deutschland per Gerichtsurteil verbotenen Klaus-Mann-Romans; denn gemeint war der gefeierte Theaterstar Gustaf Gründgens, den Mann als archetypischen Nazi-Opportunisten entlarvte.

Und so ist „Mephisto“ denn auch eine Erzählung von opportunistischem Egoismus, der andeutet, wie sich die „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten auf das Verhalten der deutschen Künstlerelite auswirkte und wie umgekehrt die nationalsozialistische Diktatur vergleichsweise einfach den Kultursektor infiltrierte, dessen Intendanten, Regisseure und Schauspieler sich immer weiter in das neue System verstrickten – eine Geschichte moralischen Versagens aus der Perspektive eines gleichermaßen begabten wie erfolgsversessenen Menschen, der seine Karriere über Freundschaft und Ethik stellt. Und was war das für eine schauspielerische Herausforderung: einen Bühnenvirtuosen wie Gründgens auf der Bühne darzustellen – Klaus Maria Brandauer meistert sie mit einer atemberaubenden Performance voll diabolischer Blicke und irrer Gesten, über die man gar nicht genug ins Schwärmen geraten kann.

Wahrscheinlich gibt es keine bessere Story zur Ausleuchtung der Nischen des United Kingdom, als die von den darbenden Schotten eines klitzekleinen Hebriden-Eilands, die unverhofft zu einer ganzen Schiffsladung Whisky kommen.

„Whisky Galore!“ persifliert nicht nur den Whisky als schottisches Grundnahrungsmittel, sondern ist ein zartes Pflänzlein des neuen britischen Kinos junger Filmemacher, das sich im Mantel der alten Strukturen zu entfalten begann. Unkonventionellerweise größtenteils on location gedreht, verblüfft der ohnehin amüsante Film durch seine kurzen Kamerazooms und Innenaufnahmen wie als Prolog des nahenden kitchen sink realism – inklusive eine der kinematografisch interessantesten Verfolgungsjagden.

Wenige Western sind so gut gealtert wie „Der Held der Prärie“, der trotz (oder wegen) seines Rückprojektionsflairs eine ungemein starke Schießeisensentimentalität verströmt. Cecil B. DeMille, Chronist der USA vom Übergang der Frontier in die Mechanisierung, verdichtet hier die Erschließung des weiten Westens im Nachgang des Amerikanischen Bürgerkriegs und versammelt die großen Legenden aus der Herzkammer der US-Geschichte – von „Wild“ Bill Hickok und „Buffalo Bill“ Cody über Calamity Jane bis zu General Custer.

Mehr Western entdecken: unsere Auswahl einiger der besten Western aller Zeiten.

Statt die Abschlussprüfungen zu meistern, eröffnet Princeton-Anwärter Joel Goodsen im Haus seiner verreisten Eltern ein Bordell. Aus all den Highschool- und College-Komödien, in denen während der 1980er Jahre eine Coming-of-Age-Unverfrorenheit die andere jagte, ragt „Risky Business“ mit seiner unterschwelligen Düsternis heraus – perfekt vertont vom sphärisch-dystopischen Score aus den Synthesizern von Tangerine Dream.

Tom Cruise, noch am Beginn seiner gigantischen Star-Karriere und damals unter den ehrgeizigen Hollywoodyoungsters vielleicht der Ehrgeizigste, wirkt in seiner ersten Hauptrolle anfangs wie der brave Kinderschokoladen-Junge, ehe er mit der Prostituierten Lana – bedrohlich-verführerisch von Rebecca De Mornay gespielt – anbandelt und sich seine Sonnenbrille aufsetzt, um die engen Grenzen seines Upperclass-Daseins zu verlassen.

Ein Geschwisterpaar verliebt sich an Cornwalls Steilküste in ein einsames Haus – nachdem sie eingezogen sind, bemerken sie übernatürliche Aktivitäten in der Nacht. Natürlich steckt dahinter eine tragische Geschichte der einstigen Bewohner; und natürlich werden die Londoner Großstadtgewächse Roderick und Pamela Fitzgerald mit Unglaublichem konfrontiert.

„Der unheimliche Gast“ besticht als nostalgische Spukfantasie mit der inzwischen klassischen Kombination aus entlegener Villa und einer für Neuankömmlinge undurchsichtigen Ereignishistorie, spielt gekonnt mit der – buchstäblich gespenstischen – Gegenwart der Vergangenheit; und das scheinbar schwerelose Vierzigerjahre-Kino verleiht ihm die dazu passende Atmosphäre.

Einer seiner letzten Filme war zugleich einer von François Truffauts größten Kassenerfolgen: „Die letzte Metro“ vereinte zuallererst zwei der größten Stars des Nicht-Hollywoodkinos vor der Kamera – Catherine Deneuve und Gérard Depardieu, damals beide noch in ihren Dreißigern. Aber der Film verstand es obendrein, trotz einer kommerziell riskanten Länge von mehr als zwei Stunden, einem eher bedrückenden Rahmen und der Konzentration auf einen Handlungsort das Publikum in seinen Bann zu ziehen.

„Die letzte Metro“ spielt im Paris des Zweiten Weltkrieges, wo unter der Knute des antisemitischen NS-Regimes Marion Steiner, die Frau eines jüdischen Theaterintendanten, um das Leben ihres Mannes und den Fortbestand des Montmartre Theaters kämpft.

Das in gedämpften, dunklen Farben gehaltene Bild mit den schier ausnahmslos künstlichen Lichtquellen und die fast durchgängige Beschränkung auf Innenräume nähren eine klaustrophobische Stimmung, in der sich die bedrückende Bedrohlichkeit der nationalsozialistischen Außenwelt manifestiert. Und dazwischen fließt die theaterkulturelle Routine, in der Konflikt und Risiko auch ohne Krieg, Judenverfolgung und Zensur ein Elixier sind – zum Schluss verwischen dann kinematografisch raffiniert Fiktion und Wirklichkeit.

Die Kunst des klassischen Hollywoodkinos: Betrug, Manipulation und Kriminalität sind hier die Zutaten einer Romanze. Es geht um Diebstahl – die eine stiehlt Juwelen, der andere ihr Herz. Mit dem Autoingenieur Tom Bradley, Tourist auf einem Trip von Frankreich nach Spanien, trifft die technische Produktionsüberlegenheit der Detroiter Motor City auf aristokratischen Glamour in Gestalt der (falschen) Gräfin Madeleine de Beaupre – die Kraft der Neuen Welt gerät in Sachen Stil und Grandezza gegenüber der Alten Welt leicht ins Hintertreffen.

In „Sehnsucht“ schwelgt Marlene Dietrich Szene um Szene in Posen formvollendeter Eleganz, während der junge Gary Cooper sich ihr als verehrender Verführer hingibt.

Anstatt in die Vergrößerung des Großstadtappartements zu investieren, beschließt Familienvater Jim Blandings, der mit seiner Frisur und seinem Job als Marketingmann, der in einem New Yorker Wolkenkratzer für US-Konzerne Slogans erfindet, eine direkte Vorlage für Don Draper aus „Mad Men“ (2007–15) sein könnte, den Kauf eines Grundstücks auf dem Land in Connecticut – wo sich die Blandings ihr Traumhaus errichten lassen.

In wohliger Hollywoodkomödienmanier gehen in „Nur meiner Frau zuliebe“ reihenweise Dinge schief und unablässige Rückschläge lassen die Handwerkerrechnungen explodieren. Dank einer gegenpoligen Under- und Overstatement-Performance harmonieren Myrna Loy und Cary Grant als Filmpaar; in einer Nebenrolle hantiert der spätere „Old Shatterhand“ Lex Barker.

Die sozialen Probleme, in denen Glasgow versunken ist, sind so absurd, dass sie nur im absurden Kino verarbeitet werden können. „That Sinking Feeling“ ist jedenfalls kein gewöhnlicher Heist-Film, sondern zeigt den Eskapismus eines Haufens junger Arbeitsloser, die sich zusammentun, um eine Fabrik für Küchenwannen auszurauben – „There’s got to be more to life than committing suicide.“

Die Jungs sind so arm, dass sie sich nicht einmal Fastfood für 45 Pence leisten können, von Cornflakes träumen und sich das Fahrzeug, indem sie vermeintlich unterwegs sind, als Wrack auf einer Brache herausstellt. Ronnie ist der Mastermind der Truppe, der allen Reichtümer verspricht, wenn sie bei seinem reichlich abwegigen Plan mitmachen, nachts die Edelstahlgeschöpfe mit einem (geklauten) Lieferwagen zu stehlen.

Glasgow erscheint hier als ungemein triste Metropole, deren Trostlosigkeit allein durch die Euphorie gebrochen wird, mit der alle Gangmitglieder sich an die Arbeit machen – der natürlich minutiös vorbereitete Diebstahl ist mehr Alltagsflucht denn Geldquelle, ein spontaner Weg aus der desolaten Mittellosigkeitsroutine, und erscheint wie eine Metapher für die stille Sehnsucht nach Chancen einer abgehängten Jugend, um deren Energie und Träume zu kanalisieren.

Statt den verhassten Schreibtischjob in den Katakomben der Washingtoner Zentrale anzutreten, treibt Miles Kendig, einer der besten CIA-Agenten, seine Ex-Kollegen vor sich her – immer einen Schritt voraus, den er genüsslich auskostet, droht Kendig mit der Enthüllung pikanter Geheimdienstgeheimnisse in einem Buch.

„Agentenpoker“ zelebriert die raffinierte Chuzpe eines Nonkonformisten, dank des atemlosen Location-Reigens mit einer ordentlichen Portion Zeitkolorit eingefärbt – vom Münchner Oktoberfest über Virginia bis an die englische Kanalküste. Walter Matthau, der gleich auch Sohn und Stieftochter im Cast unterbrachte, treibt hier als abtrünniges Spionageass im Rentneroutfit mit seinem weltberühmten Gesichtsausdruck die provokante Indifferenz auf die Spitze.

Die Ideologien mögen sich unterscheiden, die Methoden indes nicht – so in etwa lautet die Botschaft von John le Carrés Bestseller, auf dessen Grundlage wenig später der gleichnamige Film entstand. „Der Spion, der aus der Kälte kam“ zeigt, mit welch schmutzigen Tricks und Manipulationen der britische Geheimdienst arbeitet, wie er einen ranghohen DDR-Geheimdienstler buchstäblich vernichten will.

„I want you to stay out in the cold a little longer“, sagt Geheimdienstchef „Control“ zu seinem Agenten Alec Leamas. Der ist gerade aus Berlin nach London zurückgekehrt, wirkt ausgebrannt und müde – gerade ist einer seiner Spione im Grenzbereich aufgeflogen und vor seinen Augen, bloß wenige Meter vom „Checkpoint Charlie“ entfernt, erschossen worden.

Wenn man „Der Spion, der aus der Kälte kam“ die „James Bond“-Serie, die damals mit „Thunderball“ gerade in die vierte Runde ging, als Mainstream-Standard entgegenhält, so ist das Le-Carré’sche Spionagestück eine ungleich realistischere, düstere, bitterere Darstellung des Geheimdienstlebens.

Richard Burton als Leamas geht an seinem Job allmählich kaputt, der Bond’sche Cocktail- und Sex-Hedonismus weicht hier kargen Locations und freudlosem Alkoholismus. Und die Kalten Krieger erscheinen als Bewohner einer seltsamen Parallelwelt, die ganz selbstbezogen zu existieren scheint, in der Agenten bloß dazu da sind, andere Agenten zu überführen oder bei ihren Apparaten in Verruf zu bringen – und selten war das als „Swinging Sixties“ apostrophierte Jahrzehnt in seiner filmischen Bildsprache so trist und beklemmend wie in dieser Romanverfilmung.

Ein Film wie ein Mafiathriller oder Kriegsdrama – dabei geht es in „Black Test Car“ um Industriespionage zwischen rivalisierenden Fahrzeugherstellern. Unter dem Einfluss von japanischem Ehrenkodex und Karrierefanatismus werden Manager und Angestellte zu moralisch deformierten Gestalten, die alles dem Markterfolg ihres Unternehmens unterordnen.

Die kühlen, tristen Bilder, mit vielen ungewöhnlichen Kameraperspektiven inszeniert, entsprechen der anti-sozialen Motorik aus unablässigen, zunehmend grausameren Lügen und Manipulationen, in denen sich die Menschen im unerbittlichen Konkurrenzkampf der beiden Autobauer Tiger und Yamato verstricken.

Die soziale Anspannung, die sich von der ersten Filmsekunde an in „Blue Collar“ – der ersten Regiearbeit des „Taxi Driver“-Autors Paul Schrader – verdichtet, ist irgendwann so drückend, dass man noch Jahrzehnte später in der Rückschau das US-amerikanische Gesellschaftsklima der 1970er Jahre zu erahnen vermag.

Im Intro schwebt die Kamera über die Fertigungsstraße einer Autofabrik, nimmt die Schweißer und Monteure in den Blick, als gelte es, eine den meisten Menschen unbekannte Welt als latent bedrohliches Faszinosum vorzustellen. In seinen knapp zwei Stunden begibt sich „Blue Collar“ dann klammheimlich in eine seltsame Metamorphose, die von einem komödiantischen Ansatz in einen düsteren Macht-, Korruptions- und Mord-Thriller führt.

Drei Freunde – die Fabrikproleten Zeke, Smokey und Jerry – werden von ihrer prekären Lage in die Kriminalität getrieben und lehnen sich schließlich gegen korrupte Gewerkschaftsfunktionäre auf. Richard Pryor, Yaphet Kotto und Harvey Keitel spielen sie so formidabel natürlich, dass man an die angeblichen Konflikte hinter der Kamera gar nicht denken würde.

„Blue Collar“ ist ein zeitlos brillant inszenierter Film, der vor allem durch seine Details, seine industriell-proletarische Milieuatmosphäre, besticht. Das angespannte Leben zwischen Fabrikjob, Familie, Bowlingbahn und gelegentlichen Kokaineskapaden visualisiert sich etwa in der mit einem Plastiküberzug verhüllten Couch, dem Fernsehgerät, das gefälligst nonstop zu laufen habe, damit es sich auch ordentlich amortisiere, und den müden Gesichtern von Menschen, die sich mit der Ausweglosigkeit ihres Daseins in der Fließbandroutine arrangiert zu haben scheinen.

Wie die Story auf eine mörderische Verteidigung illegaler Privilegien zusteuert, ist entweder eine dramaturgische Notwendigkeit kommerziellen Kinos oder eben der für New Hollywood typische Sezierblick in die Abgründe der US-amerikanischen Gesellschaft und ihrer Institutionen.