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Michael-Mann’sche Kriminalsentimentalität inszeniert mit Peckinpah’schem Schusswunden-Furor und Zeitlupen-Tod: Im waffengewaltigen Hongkong-Action-Stück „Flaming Brothers“ gehen Romantik und Shootout-Tod eine beinahe poetische Symbiose ein, wenn die beiden einstigen Waisenjungen Ho-Tien und Wai-Lun ihre Brüderlichkeit im Macauer Triaden-Krieg ins Extreme steigern – zugleich Glorifizierung und Kritik unverbrüchlicher Loyalität.

Die Französin Jane, nach London vor ihrer bedrückenden Familie geflohen, bezieht eine karge Dachgeschosswohnung im (damals noch desolaten) Notting Hill – an den Bewohner:innen des Hauses zeigt sich wie unter einem Brennglas die verborgene Wirklichkeit der englischen Großstadtgesellschaft, die Homosexualität, Prostitution oder ehelose Kinder moralisch noch nicht akzeptiert hat, und in der Einsamkeit mit Armut zu einem prekären Amalgam verschmelzen.

Susan Georges Generalprobe für die verstörende Home invasion in „Straw Dogs“ (1971): Als Babysitterin in einem abgelegenen Landhaus wird sie von Ian Bannens psychotischem Klinikausbrecher terrorisiert – das großbürgerliche Heim als klaustrophobische Falle, mit Zooms und Close-ups als kinematografischen Furchterregern.

In Single-Location-Kammerspielen à la „What happened was…“ ersetzen die Aufs und Abs von Konversationskonjunkturen die Schauplatzwechsel in anderen Filmen. Hier ist es vor allem die strapaziöse, teils absurde Date-Agonie zweier metropolitaner Yuppies, die stets haarscharf an einem großartigen Abend zu zweit vorbeischrammen.

„What happened was…“ – angeblich von einem realen Ereignis inspiriert – verleiht dem vordergründig harmlosen Rahmen eines Treffens zweier Arbeitskolleg:innen durch seine visuelle Aura die Bedrohlichkeit eines Neo-Noir-Thrillers.

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Burma im Zweiten Weltkrieg: In strapaziösen, schweißperlenden Close-ups zeigt „Flammen über Fernost“ die überlebenskämpferische Kameraderie eines Kampfpiloten, der sich und zwei weitere Überlebende einer Bruchlandung in feindlichem Territorium durch den Dschungel zum Stützpunkt seiner Fliegerstaffel zurückschlagen will.

Der seinerzeit vierfach BAFTA-nominierte „Flammen über Fernost“ ist ein Film, der durch seine Einzelteile besticht – der Kontrast zwischen dem adretten Offizier und dem Verdurstenden in verschlissener Uniform; der im fernöstlichen Nirgendwo herumirrende Familienvater, der in seiner verzweifelten Verlorenheit den Kolonialismus einmal mehr absurd erscheinen lässt; die vor Hitze flimmernde Leinwand und delirierende Nahaufnahmen; oder die technicolorisierte Abenteueratmosphäre, die wie ein Vorgriff auf „Indiana Jones and the Temple of Doom“ (1984) wirkt.

Eine Diktatur, in der sich die Verdächtigen lieber vom Balkon stürzen, als zum Verhör mitzugehen: In „Der dritte Grad“ verdeckt das mediterrane Flair heller Straßenzüge und malerischer Fischerdörfer den allgegenwärtigen Überwachungsstaat – die faktische Anonymität und Bedeutungslosigkeit des Einzelnen setzt sich fort in den Charakteren, von denen keiner einen Namen trägt.

Michel Piccoli, gleich in einer seiner ersten Szenen mit der obligatorischen Zigarette bewehrt, ist der Ermittler, der am Wochenende unter der idyllischen Mittelmeersonne einen mutmaßlichen Untergrundkämpfer ins Hauptquartier bringen soll. Dieser wiederum ist der Inhaber eines Reisebüros, unschuldig, wie er sagt. Daneben: Dimos Starenios als Graue Eminenz des Systems und Mario Adorf als prolliger Handlanger desselben, dazu Ennio Morricones polternder Score.

In „Zwischen Himmel und Hölle“ verschmilzt Akira Kurosawa zwei Filme – zu Beginn ein klaustrophobisches Kammerspiel in einer Industriellenvilla, nach sechzig Minuten dann der abrupte Übergang in einen hektischen Polizeithriller, der von der minimalistischen Upperclass-Unterkunft in eine surreale Heroinhölle hinabführt.

Beiläufig reflektieren die Erpressung eines Selfmademanagers und die akribische Ermittlung des Kriminalkommissariats von Yokohama die sozialen Kontraste des Sechzigerjahre-Japan.

In dem weithin unterschätzten „The Comedy Man“ warten die chronisch arbeitslosen Schauspieler in ihren maroden Absteigen unablässig auf ein Engagement; der Durchbruch scheint stets bloß einen Anruf entfernt – das Telefon als objektifizierte Hoffnung im künstlerischen Prekariat.

„The Comedy Man“, für seine Zeit erstaunlich freizügig, ist ein pointiertes Porträt des Schauspieler-Souterrains am Vorabend des Swinging London, kinematografisch in expressionistische Tristesse getränkt und repräsentativ für so viele – gescheiterte wie geglückte – Karrieren. Der Film enthält unzählige Vignetten von Charakteren, Schicksalen und Situationen: von den Zuversichts-Junkies und Agenten, die ihre Machtposition an den Schaltstellen des Business ausnutzen bis zur scheinbaren Unvereinbarkeit von Kunst und Kommerz, die hier in einer rauschenden Party mit einer Ekstase der materialistischen Oberflächlichkeit gipfelt.

Sophia Loren, wie man sie so ohne Make-up noch nie gesehen hat: als pflichtbewusste Hausfrau Antonietta, die am Tage eines Hitler-Besuchs in Rom allein in der Familienwohnung zurückbleibt. Als der Papagei ausbüxt, lernt sie ihren kultivierten Nachbarn Gabriele (Lorens kongenialer Filmpartner Marcello Mastroianni) kennen, während außerhalb der Mietskaserne die ganze Stadt den beiden Diktatoren zujubelt.

Ständig untermalt von aufflackernden Nationalhymnen, Propagandaliedern und Diktatoreneden – dem Hintergrundrauschen eines autoritären Regimes –, gespickt mit kinematografischen Symbolen wie das dem ameisenhaften Ausströmen der Bewohner, in dem sich die kollektivistische Gesellschaftsordnung widerspiegelt, oder die im Fenster zu Details des großen Ganzen reduzierten Menschen, zudem bis an die Grenze zum Schwarz-Weiß-Film entsättigt, ist „Einbesonderer Tag“ ein Meisterstück des Impliziten, weil man bis auf die historischen Aufnahmen zu Beginn nichts anderes als den Innenhof und die Wohnungen der Mietskaserne sieht, und doch stets die baldigen Verwerfungen und Verbrechen des faschistischen Regimes vor Augen hat.

„Die Mädchen von Rochefort“ ist Jacques Demys verliebte Hommage an die großen MGM-Musicals der 1940er und 50er Jahre. Weit entfernt vom Hollywood’schen Performance-Perfektionismus, versprüht der Film – der dank seiner hellen Farben zu den sonnigsten Werken aller Zeiten gehört – mit seinem Martini-Hedonismus eine liberalisierte Leichtigkeit der 1960er Jahre.

Im westfranzösischen Biskaya-Nest Rochefort kreuzen sich die (Irr-)Wege der Liebe. Die beiden echten Schwestern Françoise Dorléac und Catherine Deneuve spielen hier die Zwillingsschwestern Solange und Delphine, die eine Tanz-, die andere Klavierlehrerin. In all dem Sing- und Tanzspektakel kommt eine zeitgeistige Aufbruchsstimmung auf.

Der Clou des Films ist indes der Gastauftritt von Gene Kelly, einem Halbgott der Hollywood’schen Musical-Ära. Obwohl der frankophile Star damals kaum noch Filme drehte, kommt vom ersten Moment vor der Kamera an der alte Zauber wieder auf – wenn er durch die Szenen mehr schwebt als tanzt, scheinen seine sanften Bewegungen stets ein paar Millisekunden in der Zeit zurückzureisen.

Berlin liegt teilweise noch in Trümmern, da dreht sich das Screwballkomödien-Rad von Szene zu Szene immer schneller, bis einem von der Beschleunigung des Dialogtempos ganz schwindlig wird. Während James Cagney die Worte aus seinem Mund wie einst seine Great-Depression-Gangster die Kugeln aus ihren Maschinengewehrmündungen feuert, agiert Horst Buchholz mit dem rebellischen Impetus eines Method Actors, und Lilo Pulver dominiert ihre Szenen mit der Verve unbeschwerter Nachkriegskomödien.

Worum es geht? Der umtriebige Coca-Cola-Manager McNamara muss in West-Berlin auf die 17-jährige Tochter seines Bosses aufpassen, wovon er sich die langersehnte Versetzung nach London erhofft. Zuvor kommen ihm lediglich glühende Sozialisten, Eheprobleme und der naive Hedonismus seiner Schutzbefohlenen in die Quere.

Gnadenlos durchexerzierte Running Gags wie das ständige Hackenzusammenschlagen der deutschen Angestellten mit ihrem NS-Gehorsam; Sprüche an der Grenze des zulässigen Humors, wie sie sich nur jemand wie Billy Wilder, der einst vor den Nazis aus Berlin floh und seine Angehörigen im Holocaust verlor, erlauben kann (etwa die Anzugjacken, die irgendwie „deportiert“ aussehen); oder das wortwitzige Spiel mit den ideologischen Absurditäten des Kalten Krieges – „Eins, zwei, drei“ ist nicht nur ein grandioses Zeitzeugnis, sondern auch einer von Billys Wilders besten Filmen. Das sahen die Kinogänger:innen damals anders – denn zwischenzeitlich hatte das DDR-Regime die Mauer errichtet und Berlin war urplötzlich nichts mehr zum Lachen.

Nur eine einzige Einstellung benötigt „Revenge“, um gleich zu Beginn die Atmosphäre einer ganzen Epoche einzufangen – „Revenge“ erzählt von der erbarmungslosen Gehorsamsgesellschaft der Edo-Zeit mit sozialen Codes à la Bushidō.

Von den Ortstyrannen in eine ausweglose Situation gedrängt, steht dem Samurai Shinpachi der moralische wie physische Überlebenskampf bevor. „Revenge“ entlarvt jedoch nicht nur die unmenschliche Sinnlosigkeit eines klaustrophobischen Werte- und Normenkorsetts, sondern besticht durch einen erstaunlichen Kameraeinsatz in sanftem Schwarz-Weiß, dem stets ein verhängnisvoller Pessimismus innewohnt.

Eine Anfangssequenz im schattigen Stil von „The Third Man“ (1949), unterweltlicher Zigarettenrauch und hardboiled Posen à la Bogart: „Underworld Beauty“ ist die japanische Interpretation des Film noir – und der Shootout im zehnminütigen Showdown der Diamantenjagd wirkt stellenweise wie ein zaghafter Vorgriff auf das Bruce-Willis’sche Actionkino der Achtziger- und Neunzigerjahre.

Erst verkaufte ein junger Drehbuchautor sein Skript an ein großes Hollywoodstudio, nur um es später wieder zurückzukaufen, um das gewünschte Ende durchzusetzen, das niemand drehen wollte. In „Miracle Mile“ verkehrt Steve De Jarnatt eine kitschige Liebesgeschichte mit Achtzigerjahre-Filmromantik postwendend in eine apokalyptische Dystopie.

Harry Washello verschläft sein Date mit Julie Peters, die er gerade im Naturkundemuseum kennengelernt hat; als er am verabredeten Treffpunkt, einem rund um die Uhr geöffneten Diner, steht, da klingelt es. In einer schmutzigen Telefonzentrale an einer Straßenecke von L.A. erfährt Washello vom nahenden Untergang der Welt im nuklearen Inferno der Atommächte. Kaum zwei Stunden bleiben ihm, um Julie abzuholen und mit einem Helikopter zu entkommen.

„Miracle Mile“ nimmt sehr langsam Fahrt auf, und gerade in der surrealen Ruhe einer nahezu menschenleeren kalifornischen Nacht verstärkt sich der Eindruck vom Atomwaffenirrsinn des Kalten Krieges, der damals, in den Achtzigern, jederzeit heiß werden konnte.

Ein Zimmer im Polizeirevier einer verregneten Silvesternacht: Nebenan feiert die High Society, Inspektor Gallien, ein abgekämpfter Maschinist des großurbanen Zivilisationsbetriebs, will einen ursprünglich als Zeugen einbestellten Verdächtigen der Ermordung und Vergewaltigung zweier Mädchen überführen. Der Verdächtige im Smoking gegen den Ermittler im schlechtsitzenden Sakko – das ist natürlich auch sofort Großbürgertum versus Proletariat.

Wohlmeinende Plattitüden à la „spannungsgeladen“ und „fesselnd“ werden diesem Bravourstück eines Kammerspiels nicht gerecht: Die Konfrontation zwischen dem Kriminalkommissar und dem Notar, dem mutmaßlichen Sex- und Kindermörder, ist in ihrer ausgedehnten Sorgfalt für das Publikum von „Das Verhör“ penetrant und strapaziös, fast der ganze Film spielt in nur einem Raum – und doch kann man sich dem „Verhör“ nicht mehr entziehen.