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Besonders in den Siebzigern interessierte sich das US-amerikanische Kino für die Great Depression, vor allem die Drifter und Proletarier am unteren Ende der Gesellschaft – eine Zeit der sozialen Verwerfungen, welche die Abgründe der US-Gesellschaft offenlegte.

Die Liebesgeschichte zwischen dem Freigeist Bertha und dem waghalsigen Gewerkschaftsagitator „Big Bill“ Shelly wird gebrochen von der Prügel- und Shotgun-Gewalt der Polizisten und Schergen der Eisenbahngesellschaft, denen politische Troublemaker à la Shelly ein Dorn im Auge sind. Gemeinsam mit ihren beiden Komplizen Von und Rake rauben Bertha und Bill die Reichen aus.

Der US-amerikanische Süden im Arkansas der 1930er Jahre mit seinem bedrückenden Rassismus und seiner hinterwäldlerischen Aggression gegen alles Ungewohnte ist neben den Charakteren von Barbara Hershey, David Carradine, Bernie Casey und Barry Primus die Stärke dieses Films aus Roger Cormans B-Movie-Schmiede.

Heute wirkt die Low-budget-Produktion „Boxcar Bertha“ wie ein Experimentierfeld des jungen Scorsese, in dem er Techniken und Szenen seiner späteren Filme erproben konnte – neben dem Kameraeinsatz und der Brutalität sogar eine Kreuzigung.

Die Story überwiegend berechenbar, die Spezialeffekte an der Grenze zur unfreiwilligen Komik, beinahe der ganze Film sichtbar im Studio gedreht – formal spricht nicht viel für „Die Todeskarten des Dr. Schreck“; und doch ist das Werk ein großartiges Stück Kinogeschichte, ein exzellenter Vertreter des britischen Low-Budget-Horrorfilms. Die Besetzung – u.a. mit einem blutjungen Donald Sutherland, Batmans späterem Butler Michael Gough und dem ersten James-Bond-Chef Bernard Lee – ist exzellent; und mit nur zwei, drei Einstellungen zu Beginn des Films ist sofort die passende Atmosphäre hergestellt.

Peter Cushing, der mit seinen vielleicht zehn Minuten Leinwandzeit dank seiner Ausstrahlungskraft in den Close-ups scheinbar mühelos den ganzen Film dominiert, spielt Dr. Schreck, den mysteriösen Insassen eines Eisenbahnabteils, der seinen fünf Mitreisenden mit Tarotkarten ihr (verhängnisvolles) Schicksal weissagt – Vampire, Werwölfe, tödliche Pflanzen, Voodoo und eine abgetrennte Hand inbegriffen.

Ein U-Boot-Film über den Zweiten Weltkrieg, gedreht während des Zweiten Weltkrieges: 1942 läuft die „Sea Tiger“ aus, um den deutschen Zerstörer „Brandenburg“ zu versenken – in der Ostsee trifft sie auf Wasserbomben, Minen und Fangnetze.

Anthony Asquiths dramaturgisch unaufdringliche Inszenierung besticht durch ihre historische Authentizität – der britische Moral booster-Film ist zwar Bestandteil der Kriegspropaganda gewesen, fasziniert aber vor allem dank der Aufnahmen mit einem echten U-Boot und realistischer Unterwasserroutinen der Besatzung.

Weitere U-Boot-Filme entdecken.

Der abgebrannte Stripclubmoderator Sammy Leeman versucht händeringend, mit schäbigen Deals binnen eines Nachmittags 300 Pfund aufzutreiben, um nicht von den Schlägern seines Poker-Gläubigers übel zugerichtet zu werden.

„The Small World of Sammy Lee“ ist ein On-Location-Reigen im verruchten Soho der frühen Sechziger, zugleich einer der ersten Filme, die unverblümt den gierigen Brüstevoyeurismus der bigotten Geschäftsleute in den Rotlicht-Etablissements zeigt. Der Subtext dieser Handlung erzählt von jungen Menschen, die mit ihren Träumen aus der englischen Peripherie in die Hauptstadt strömen, um dort mehr vom Leben mitzunehmen.

Die xylophonische Kamerafahrt zu Beginn von „The Small World of Sammy Lee“ durch die alles andere als geschäftige Berwick Street oder die Great Windmill Street in Soho mit ihren Stripclubs und Peepshows ist wie eine mystisch verzerrte Zeitreise an den Vorabend der Swinging Sixties und für alle Faszinierte jener Epoche und britischen Kultur als Filmerlebnis unumgänglich.

Welch drastische Gewalt Krieg noch im sanftesten Menschen hervorbringen kann, zeigt Robert Enrico im Geiste Sam Peckinpahs in „Abschied in der Nacht“: In den letzten Monaten des Zweiten Weltkrieges bricht der französische Chirurg Julien Dandieu aus seinem bildungsbürgerlichen Humanismus aus, um sich für die massenmörderischen Kriegsverbrechen eines SS-Trupps zu rächen, den er mit dem alten Jagdgewehr seines Vaters im verwinkelten Familienschloss mit chirurgischer Präzision dezimiert – die Gräueltaten der SS-Soldateska wollte man seinerzeit dem westdeutschen Publikum noch immer nicht zumuten und entschärfte sie durch neue Dialoge und geschnittene Szenen.

Mitproduziert vom Imperial War Museum, aus dessen gigantischem Filmarchiv Regisseur Stuart Cooper schöpfen konnte, gehört der aus den Untiefen der Kinovergessenheit gehobene „Overlord“ mit seiner fast schon surrealen Montage aus echten und fiktiven Aufnahmen zu den originellsten (Anti-)Kriegsfilmen.

Mit beeindruckender Selbstverständlichkeit verweben Cooper und seine Crew Originalszenen aus dem Zweiten Weltkrieg mit einer Story, in der das Spielfilmhafte nahezu auf ein Minimum reduziert ist.

Im Mittelpunkt steht ein Anfang zwanzigjähriger Rekrut, der kurz vor der „Operation Overlord“, der alliierten Invasion in der Normandie, in die durchgetaktete Ausbildungsmaschinerie der britischen Armee hineingerät – als Symbol der Anonymisierung des individuellen Schicksals in einem kollektiven Geschehen historischen Ausmaßes und von Krieg als irrsinniger Vergeudung.

Zwei junge Frauen in der Abgeschiedenheit eines englischen Landsitzes, inmitten verwunschener Natur, und im Tümpel verrottet eine Leiche: „Symptoms“ ist britischer Minimalhorror à la „See No Evil“ (1971) oder „The Appointment“ (1982), der sein Publikum mit pointierten Gruseleffekten malträtiert.

„Symptoms“, mit seinen entsättigten Farben und immer wieder Roman Polanskis „Repulsion“ (1965) zitierend, war auch der Film, der den spanischen Sexploitation-Regisseur José Ramón Larraz mit einer Nominierung für die Goldene Palme nach Cannes brachte. Im Unterschied zu Polanskis Vorbild strapaziert Larraz die Spannung zwischen friedfertigem Umfeld und psychotisch-bedrohlicher Stimmung aufs Äußerste.

Eine Bande ergaunert in der Villa eines Athener Superreichen seltene Smaragde im Wert von einer Million Dollar. Zacharia – der ermittelnde Kriminalkommissar, der die Kriminellen längst ausgemacht hat und den Omar Sharif mit einer mondän-süffisanten Verdorbenheit spielt – will das Diebesgut für sich selbst behalten.

Ennio Morricone, der Meisterkomponist des Eurocrime, hat „Der Coup“ in gewohnt spielerischer Bedrohlichkeit vertont; Jean-Paul Belmondo, der Kopf der Edelsteinräuber, springt in hartgesottener Stuntfreude von Straßenbus zu Straßenbus und purzelt in einem Geröllhaufen einen 300 Meter steilen Abhang hinunter; dazwischen gibt es eine glorreiche Raserei zweier ramponierter Kleinwagen, einem Fiat 124 und einem Opel Rekord, dass sich die Felgen biegen, mitten durch den Athener Großstadtverkehr.

Hand aufs Herz: Wer oder ob am Ende jemand die Beute erhält, interessiert hier eigentlich niemanden – „Der Coup“ ist schlicht ein Belmondo’scher Actionspaß par excellence.

Don Johnson, Virginia Madsen, Jennifer Connelly – Sex, Schweiß und siedende Träume. „The Hot Spot“ spielt in einer texanischen Kleinstadt, man sieht die Hitze förmlich, im Zentrum steht ein Gebrauchtwagenhandel, quasi das Gegenstück zu der bedrohlichen Erotik, die Dennis Hopper hier auf die Leinwand bringt – garniert mit ein bisschen Peckinpah (inneres Gewaltpotenzial), ein bisschen Lynch (abgründige Zwischenmenschlichkeit) und ein bisschen Wenders (Musik und Location-Epik).

Der junge Jean-Paul Belmondo im weißen Dress an der Copacabana: Das war eine Kampfansage an den Connery-Bond jener Jahre. Doch machen sich Belmondo und sein Regisseur Philippe de Broca daraus einfach einen riesengroßen Action-Spaß, den man jeder Szene ansieht.

Luftwaffengefreiter Adrien ist auf Urlaub in Paris, als seine Freundin Agnès (Françoise Dorléac, die ältere Schwester von Catherine Deneuve) gekidnappt wird. Die Suche im Zusammenhang mit steinalten Artefakten gibt den Anlass zu einer atemlosen Verfolgungsjagd – der exquisiten Spezialität des heraufziehenden Belmondo-Action-Kinos –, einem lustvollen Spiel mit der Ausweglosigkeit. Besonders sehenswert: Als Kulisse dient die Niemeyer’sche Betonmodernität der damals noch im Aufbau begriffenen Hauptstadt Brasília, die hier in ihrem Anfangsstadium eine surreale Atmosphäre verströmt.

Ausgefeilte Dialoge und erzählerisch raffinierte Winkelzüge bietet „Abenteuer in Rio“ nicht. Der Film ist unbeschwertes Entertainment im sonnigen Flair der frühen Sechziger, ein aberwitziger On-Location-Trip durch Brasilien bis hinein in den tropischen Regenwald und einer der geistigen Väter von Steven Spielbergs späterer „Indiana Jones“-Kinofantasie.

Als er nach Hause kommt, ist Jay Mallorys Frau Celandine verschwunden – entführt oder gegangen? Jedenfalls hält Mallorys Job alles bereit, was eine Ehe allmählich aufzehren kann; Mallory freilich steht als Auftragskiller im Dienst einer klandestinen Organisation, für die er ebenso präzise wie unspektakulär Leute umlegt – eben eiskalt, wie es gerne heißt.

„Sein letzter Mord“ ist in seinem Verwirrspiel so ungewöhnlich wie die Architektur der Appartementhäuser im kanadischen Montreal zu Beginn des Films und von Anfang bis Ende in eine dumpfe Bedrohlichkeit gehüllt, die ihn jeglichen Konventionen entzieht. Donald Sutherlands Porträt des Profikillers ist von antiseptischer Kälte und auch der übrige Cast erstklassig besetzt.

Die fragile Geborgenheit in der Bar als unverbindlicher Zufluchtsort der Verzweifelten, die Gier auf den nächsten Drink, die Euphorie bei der Bestellung, die Leere nach dem ausgetrunkenen Glas: All das fasst Ray Milland in denkwürdige Fratzen und Posen.

Milland spielt Don Birnam, einen strauchelnden Schriftsteller, der seinen Kummer und seine Sorgen im Whiskey ertränkt, während er immer wieder das Vertrauen seiner Freundin und seines Bruders missbraucht. „Das verlorene Wochenende“ ist eine schonungslose Konfrontation des Publikums mit dem Alkoholismus und zeigt, wie auch das Umfeld der Süchtigen in Mitleidenschaft gezogen wird.

Billy Wilder, später Hollywoods Mann für turbulente Komödien, zeigt hier in einer ausführlichen, fast schon penetranten Darstellung des Saufens die Deformation vom zuversichtlich-ambitionierten Menschen zum selbstzerstörerischen Wrack. Die gruselige Episode in der Alkoholiker-Sektion des New Yorker Bellevue Hospital und das damals noch eher seltene Location shooting an der Upper East Side verleihen dem Film eine ganz besondere Note.

„The Lost Weekend“, so der Originaltitel, spielte seinerzeit das Zehnfache der Produktionskosten ein und dürfte mit dieser kommerziellen Wucht Wilders erst wenige Jahre zuvor begonnene, anschließend noch 35 Jahre währende Regiekarriere gefestigt haben – ein düsterer, zeitloser Film.

Eine Geburtstagsparty in einem Upper-East-Side-Appartement in Manhattan steht bevor, die thirty-something-Gäste sind allesamt schwul. Damals, Ende der Sechziger, war so etwas freilich noch provokant und kontrovers. „Die Harten und die Zarten“ geriet mit 1.001 Aufführungen zwischen 1968 und 1970 zu einem gigantischen Off-Broadway-Erfolg, der einer Verfilmung den Weg ebnete.

Das Bühnenensemble spielte auch in der Kinofassung – einem Dialogthriller, dessen Leichtigkeit zu Beginn mit zunehmenden Konflikten einer beklemmenden Schwere weicht. William Friedkin, der anschließend seine beiden Mega-Erfolge „The French Connection“ (1971) und „The Exorcist“ (1973) drehte, beginnt mit unbeschwerten Aufnahmen, die er durch düstere, beklemmende Close-ups zum Ende hin kinematografisch mutieren lässt.

Wenn die Mitglieder einer delinquenten Jugendgang von einer Theaterbetreiberin, der sie mit ihrem Vandalismus und Gehabe auf die Nerven gehen, auf die Bühne geholt wird, um all die aggressiven Energien zu kanalisieren; und wenn ebendiese Jugendlichen den Dokumentarfilmer, der sie gerade auf Kamera festgehalten hat, bedrängen, einen „richtigen“ Film mit ihnen zu drehen, über reale und fantasierte Erlebnisse, dann ist das Ergebnis ein Werk wie „Bronco Bullfrog“ – voll asketischer Authentizität, unbestechlichem Zeitkolorit und sozialer Aussagekraft.

Del will mehr vom Leben, als ihm sein Dasein bietet; und als ihm sein Vater den Umgang mit einem Mädchen, Irene, verbietet, da büxen die beiden aus, flüchten mit Dels Motorrad aus dem Londoner East End. „Bronco Bullfrog“ ist ein pessimistischer Epilog auf die glorifizierte Dekade der Swinging Sixties, der junge Erwachsene in ihrem eigenartigen Verlorensein zeigt – sie sind weitgehend befreit von moralischen Zwängen, verfügen aber nicht über die Ressourcen, diesen Freiheitsgewinn auszuschöpfen.

Barney Platts-Mills rekrutierte für seinen Film keine Schauspielprofis, sondern Suedehead-Jugendliche von der Straße. Die Laiendarsteller und echten Schauplätze im Londoner East End verleihen „Bronco Bullfrog“ einen genuinen Realismus. Zu sehen sind die Vertikallösungen des Wohnungsmangels, sprich die seelenlosen Hochhäuser, in denen sich die Anonymität der unteren Mittelschichten verdichtet.

Klassischer kann klassisches Hollywoodkino kaum sein: Charles Boyer als französischer Playboy und Irene Dunne als Ex-Nachtklubsängerin auf einer Schiffspassage quer über den Atlantik, die Atmosphäre luxuriös und mondän, verschmelzen in „Ruhelose Liebe“ zu einem solch romantischen Liebespaar, das sogar die sensationelle Kombination aus Cary Grant und Deborah Kerr in „An Affair to Remember“, dem eigenen Remake des Regisseurs Leo McCarey aus dem Jahr 1957, verblassen lässt; ganz zu schweigen von der unendlich grazilen Schwarz-Weiß-Fotografie des Kameramanns Rudolph Maté.

Der Womanizer Michel Marnay, unablässig von den Augen der Klatsch-und-Tratsch-High-Society verfolgt und einer Millionenerbin versprochen, und Terry McKay, die niemand kennt, aber als Marnays Gesprächspartnerin an Bord sofort einer wilden Affäre verdächtigt wird und unmittelbar vor der Hochzeit mit ihrem Chef steht, verlieben sich ineinander – das unwiderstehliche Rezept für schönste Hollywoodsentimentalität.