Die besten Western aller Zeiten [eine Auswahl]

Brutal bis zum Gehtnichtmehr, und doch mit Gene Hackman, Candice Bergen und Oliver Reed im Hollywood-Mainstream geflossen: „The Hunting Party“ ist mit Sicherheit nicht der Western, den man von der Traumfabrik erwartet. Hier begegnen sich die kompromisslose Brutalität eines Sam Peckinpah und die schmutzige Moral der Italowestern.

Wem „The Hunting Party“ in Sachen Westernbrutalität noch immer zu lasch sein sollte, der darf sich von Robert Aldrichs „Ulzana’s Raid“ überwältigen lassen. In seiner unbekümmerten Maverick-Attitüde lässt Aldrich nichts und niemanden davonkommen. Die US-Kavallerie wird hier komplett ihres Westernmythos beraubt – was nicht nur einer Genredemontage gleichkommt, sondern sich seinerzeit auch als Anspielung auf den Vietnamkrieg verstehen ließ. Burt Lancaster spielt den mit bitterer Weisheit angefüllten Scout, der die Kavalleristen zu den Indianern führen soll – eine Figur, in der Lancaster sich selbst wiederzuerkennen meinte. Ganz untypisch werden die Indianer nicht als Schießbudenfiguren, sondern präzise operierende Guerillakämpfer inszeniert.

In feinster New Hollywood-Manier nimmt Robert Altman das Westerngenre auseinander. Die Harmonie der Bilder von Kameramann Vilmos Zsigmond und der Filmmusik von Leonard Cohen ist genial; und selten war die Szenerie eines Western durch die Kälte (sowohl des Klimas als auch der Gesellschaft) so unwirtlich wie in „McCabe & Mrs. Miller“.

Wenn einen „McCabe & Mrs. Miller“ noch nicht ausreichend ob der Westerntopografie desillusioniert hat, dann tut das spätestens „Jeremiah Johnson“ mit seinen kalten Wäldern, wilden Wölfen und Grizzlys. Die Titelfigur ist ein Frontier-Greenhorn, das sich von einer selbstzerstörerischen Zivilisation abwendet, zum Preis eines unablässigen Überlebenskampfes. Während der Selbstbehauptung unter extremen Bedingungen offenbart sich nicht nur die Tüchtigkeit der Frontier-Pioniere als wagemutige Einzelgänger, sondern auch der mörderische Egoismus der Siedlungsbewegung. Die bewährte Pollack/Redford-Kombination zeichnet den Weg in ein neues Leben als endlose Odyssee voller Tod und Strapazen.

In ihrer Hilflosigkeit gaben die großen Studios damals jungen Filmemachern wie Peter Fonda Geld und final cut-Privilegien, auf dass sie noch einmal ein Box-Office-Mirakel à la „Easy Rider“ (1969) bewirken. Davon war „The Hired Hand“ freilich weit entfernt – aber für Westernliebhaber*innen ist der Film ein kleiner Schatz. In Fondas Western wird kaum geredet, ab und an geschossen, viel geritten und geschwiegen. Gezeigt werden die ganz und gar unromantische Realität der Homesteader, die wortkarge Kameraderie vagabundierender Cowboys und die Trübsal des Heldenmutes. Der experimentelle Schnitt, Vilmos Zsigmonds Kamera und ein denkbar unkonventioneller Showdown machen aus „The Hired Hand“ den etwas anderen Western.

Ausgerechnet das Hollywood der männerdominierten Studio-Ära brachte einen der feministischsten Filme überhaupt hervor: In „Johnny Guitar“ haben die Frauen den Revolver in der Hand. Joan Crawfords Frontier-Geschäftsfrau Vienna lauscht am liebsten dem Rad ihres Roulettetisches; doch als ihre rachsüchtige Gegenspielerin, verkörpert von der späteren „Exorzisten“-Dämonenstimme Mercedes McCambridge, den Saloon niederbrennt und Vienna aufknüpfen will, bricht zwischen den beiden Frauen ein zerstörerischer Zweikampf aus, der noch die härtesten Gunslinger zu Nebenfiguren degradiert.

Eine Figur, die in jedem anderen Western davor und lange danach ein Mann wäre: Barbara Stanwyck spielt eine gnadenlose Matriarchin, die sich Sheriff und Richter gekauft hat, eine Killerbrigade als ihren Hofstaat hält und sich anzügliche Dialoge mit dem Ex-Gunslinger Bonnell liefert, dessen Revolver sie fühlen will und der im Film das Love-interest ist. Der Western mit der Prärie-Plutokratin im verruchten Arizona Territory gehört zu Hollywoods seltenen feministischen Blüten.

Die moralische Düsternis des Wilden Westens mit Rache, Korruption und der inflationär gebrauchten Todesstrafe ist hier im Format einer Komödie verhüllt. Und was für eine: Lee Marvin spielt einen besoffenen Revolverhelden, dessen Pferd mit ihm torkelt, wo Marvin doch selbst Alkoholiker war – für diese Vorstellung erhielt er, zu Recht, einen Oscar.

Einer von Shirley MacLaines besten Streifen ist nicht an der Seite von Jack Lemmon unter Billy Wilders Regie, sondern an der Seite von Clint Eastwood unter der Regie von Don Siegel. Der Film in seiner Italowestern-Optik, passend dazu von einem Morricone-Score untermalt, zeigt eine Frau, wie sie mit ihrem Sex-Appeal einen ideologisch ernüchterten Einzelgänger in den kollektiven Kampf involviert, ihn all seiner Coolness und seines kultivierten Egoismus zum Trotz gnadenlos manipuliert.

Mehr Frontier-Flair geht kaum: Ob Indianerangriffe, Saloonschießereien oder Kojotengeheul, Die Eisenbahnode „Union Pacific“ formulierte alle Klischees und Motive mit, die Spätwestern und das New-Hollywoodkino später dekonstruierten. Der Film des Hollywood-Mitbegründers Cecil B. DeMille ist ein fulminantes Leinwandspektakel monumentalen Ausmaßes, das sich vor allem als ganz klassischer Western lohnt.

Wie die Menschen überhaupt zu ihren Farmen und Ranches kamen, zeigt „How the West Was Won“. Der mit unzähligen bekannten Namen garnierte Film ist ein epischer Kraftakt, der in mehreren Episoden – von mehreren Regisseuren inszeniert – die Widrigkeiten der Besiedelung der nordamerikanischen Weite durch europäische Emigranten zeigt.

Die spektakulären Kamerafahrten, Szenen wie Gemälde, gigantischen Panoramen und eindringlichen Perspektiven mögen zwar nicht unbedingt realistisch sein, doch vermitteln sie ein vages Gefühl für all die Strapazen, die den heutigen USA vorausgingen – mit Floßfahrten durch reißende Flüsse und den Siedler-Trecks, um überhaupt in die entlegenen Gebiete vorzudringen, die dann mit Eisenbahnen erschlossen, den Indianern weggenommen und im Bürgerkrieg verheert wurden.

„Ride the High Country“, der als erster echter Peckinpah-Western gilt, zelebriert die Melancholie gealterter Westerner und ihre schicksalsgegerbte Männerfreundschaft. Peckinpah, der große Teile seiner Kindheit in einer ähnlichen Gegend verbracht hatte, garnierte seinen Film nicht nur mit autobiografischen Elementen (Joel McCreas Steve Judd ist charakterlich Peckinpahs Vater nachempfunden), sondern reicherte ihn auch mit einer unglaublichen Detailfülle an, die oft erst beim zweiten oder dritten Hinsehen deutlich wird – in „Ride the High Country“ ist alles etwas räudiger, verwitterter, sogar das Einschussloch in einer Fensterscheibe wirkt brachialer und realistischer als in den meisten anderen Western. Und das Finale, ein Vorgeschmack auf die Elegie von „The Wild Bunch“, lässt sich getrost als die poetische Quintessenz des Westerns bezeichnen.

Fred Zinnemanns „High Noon“ zählt nicht nur zu den ultimativen Filmklassikern, sondern hat an Frische, Eleganz und Intensität nichts verloren – es gibt nur wenige Filme aus den Fünfzigern, an denen die Jahrzehnte so spurlos vorübergegangen sind. Die spartanische Musikbegleitung und stumme Close-ups, vermengt mit dem sonst oft anachronistisch wirkenden Schwarz-Weiß, verleihen „High Noon“ eine packende surreale Aura.

Zinnemann und seine Crew liefern eine Komposition, die so präzise tickt wie die Uhr, die den nahenden Showdown anzeigt. Das Herz des Films ist die egoistische Undankbarkeit der tüchtigen Kleinstadtgemeinde, deren Mitglieder gerade denjenigen, dem sie alles zu verdanken haben, im Stich lassen – die US-amerikanische Zivilgesellschaft als feiger Haufen.

Obwohl er aus seinem Gesamtwerk keineswegs heraussticht, ist „Will Penny“ der Film, der Charlton Hestons Schauspielgröße mit am besten offenbart. Die Titelfigur Will Penny ist eine Gegendarstellung des zum Klischee geronnenen Westerners, wie ihn John Wayne so oft verkörpert hat – ein verbrauchter Mensch, der mehr am Ende denn am Anfang seines Lebens den Wert familiären Zusammenhalts kennenlernt.

Der Film beginnt in der kargen Prärie und führt zum Fuße der Sierra Nevada mit ihren Bergwäldern, in denen nur die Hartgesottenen bestehen – ein Blick auf die Schattenseiten von Individualität, Mobilität und Flexibilität, am Ende elegisch besungen von Don Cherry.

Was für ein Sentimentalist „Bloody“ Sam Peckinpah, der sein Publikum schonungslos mit Gewaltszenen konfrontierte und regelmäßig den Zorn der Moralisten erregte, in Wirklichkeit gewesen war, zeigt „The Ballad of Cable Hogue“ – eine Liebesgeschichte im Szenario des Wilden Westens.

Der Westen, den Peckinpah hier zeigt, steht freilich am Vorabend einer Zeitenwende, seines Unterganges; mit entgeisterten Blicken bestaunen die ihr Leben lang an Pferderitte gewöhnten Männer in einer Szene die Ankunft eines Automobils. Die Geschichte von Cable Hogues Wüstentränke ist nicht zuletzt auch ein märchenhaft verschleierter Blick auf Einsamkeit und Hinterlist als soziale Konstanten des Alten Westens.

Dass der Hollywoodwestern nicht nur Märchen, Utopien und Fiktionen erzählte, sondern hier und da auch auf reale Figuren und Begebenheiten zurückgriff, zeigt etwa „Butch Cassidy and the Sundance Kid“, durch den ein gewisser Robert Redford quasi über Nacht zum Star wurde. Redford und sein Leinwandpartner Paul Newman spielen zwei der charmantesten Outlaws der Filmgeschichte, die zum Schluss in einer legendären Szene in den Shooutout eilen, als gäbe es kein Morgen.

Sheriff Baker hockt auf einem Stein, durch einen Bauchschuss todgeweiht, im Hintergrund schwebt – erst leise, dann immer lauter – die Musik heran, die heute jeder kennt, damals aber für diese Szene erst geschrieben worden war – „Mama, take this badge off o’ me, ’cause I can’t use it anymore. It’s gettin’ dark, too dark to see. I feel like I’m knockin’ on Heaven’s door.“ Bob Dylan spielt denn auch in seinem Leinwanddebüt einen Mann ohne Namen, „Alias“ gerufen, Slim Pickens, der knapp zehn Jahre zuvor für Stanley Kubrick die Atombombe wie einen texanischen Stier ritt, den sterbenden Sheriff.

In der Menschenjagd zwischen Pat Garrett und Billy the Kid, wie Cassidy und Sundance historische Persönlichkeiten, sind sie bloß Nebenfiguren; James Coburn und Kris Kristofferson spielen die Titelrollen – und das verdammt gut. Sam Peckinpah nutzt den Stoff, um die Verkommenheit des Establishments und die Sinnlosigkeit des Pistolentodes in einem facettenreichen Western zu verarbeiten. Und wie in „The Wild Bunch“ zeigt der Regisseur die wiederkehrende Brutalisierung der Gesellschaft anhand unschuldiger Kinder, die hier vergnügt mit dem Galgenstrick schaukeln und mit den Gewaltakten der Erwachsenen sozialisiert werden

Ein weiterer Westernmythos, den Hollywood kommerziell auszubeuten verstand, ist die Schießerei am O.K. Corral im Jahre 1881 – ein Beispiel, dass manchmal tatsächlich der Sieger die Geschichte schreibt. In diesem Fall ist das Wyatt Earp, der sich als Überlebender des Shootouts zwischen ihm, flankiert von seinen Brüdern sowie dem Ex-Zahnarzt und nunmehrigem Gunslinger Doc Holliday, und der Clanton-Bande anschließend zum Law-and-Order-Bewahrer stilisierte.

Nachdem Hollywood vierzig Jahre lang mit etlichen Filmen am Earp–Mythos verdient hatte, verdiente es nun an dessen Dekonstruktion im new hollywoodesken „‚Doc‘“. Darin wird die Earp-Mythologie so gründlich demontiert, dass die bis dahin moralisch einwandfreie Earp-Fraktion nicht nur in Zwielicht getaucht wird, sondern die Konfrontation mit den Clantons als selbstgerechte Hinrichtung erscheint

„The Missouri Breaks“ ist zunächst einmal formidabel besetzt: mit Harry Dean Stanton, Jack Nicholson (mit Bart), Randy Quaid oder auch John P. Ryan als professionellen Banditen, Kathleen Lloyd als Farmerstochter, die mit einem von ihnen anbandelt. Aber das Highlight des Films ist Marlon Brando als exzentrischer Sadist Robert E. Lee Clayton, der genüsslich die Kriminellen dahinrafft. Frei von Pathos und Romantik arbeitet „The Missouri Breaks“ die archaische Brutalität des hartherzigen Frontier-Amerika heraus.

Wie zur Zeit der Dreharbeiten der Vietnamkrieg, so hat auch einst der Amerikanische Bürgerkrieg effiziente Tötungsspezialisten hervorgebracht, die dann in Friedenszeiten keine Verwendung mehr fanden. Während er auf seiner Reise durch das US-amerikanische Heartland unzählige Menschen erschießt, schart Clint Eastwoods Rachereiter eine skurrile Entourage unterschiedlicher Menschen um sich, wodurch die zerrüttete Nachkriegszeit in einer Art Westernutopie einer multikulturellen Kleingemeinschaft aufgelöst wird.

Für manche der ultimative Western: die einander Fremden – der flüchtige Gunslinger, der Marshal, der Kutscher, die Hure, die Schwangere, der versoffene Arzt, der kriminelle Banker, der Whiskey-Verkäufer und der Glücksspieler –, die im Angesicht mörderischer Indianer ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen müssen. „Stagecoach“ ist der Film, mit dem John Ford den Monument Valley, an der Grenze zwischen Arizona und Utah gelegen, zum archetypischen Westernpanorama stilisierte – und John Wayne seinen Aufstieg zum Westernmonument begann

Ein anderer Ford-Klassiker ist „The Searchers“, zugleich eine von John Waynes düstersten Rollen. Der Kriegsheimkehrer Edwards, der auf Verletzte und selbst Leichen schießt, steigert die Suche nach seiner von Indianern entführten Nichte bis zur Obsession. „The Searchers“ ist eine weitere Frontier-Fiktion, in der die andauernde Bedrohung der Homesteader durch die vertriebenen Indianer als Ausgangspunkt der Geschichte dient – abermals mit ungemein atmosphärischen Aufnahmen des zwischenzeitlich längst ikonischen Monument Valley.

Einige Jahre, bevor das New Hollywood-Kino Fahrt aufnahm, inszenierte Sam Peckinpah den Superstar Charlton Heston als ambivalente New Hollywood-Figur – sein Kavallerieoffizier ist ein egozentrischer Nonkonformist, der einen Kraftakt voller Zerstörung und Verderben anstrengt, um seine kaputte Karriere wieder voranzubringen. Gut und Böse lassen sich in diesem Western nicht differenzieren.

Henry Hathaway ist so etwas wie der Topograf des Westerns; und auch in „The Garden of Evil“ taucht er die Szenerie in opulente Bilder, vor denen die Protagonisten verblassen. Wie „The Treasure of the Sierra Madre“ (1948) ein paar Jahre zuvor hebt der Film auf die verhängnisvolle Goldgräberparanoia an und das zynische Schicksal vergeblicher Strapazen.

Als der Ex-Megastar Burt Lancaster einsehen musste, kein Geld mehr in die Studiokassen zu spülen, suchte er sich eine Altersrolle – und fand sie in erfahrungsgesättigten Westernhaudegen, die in unheilvolle Konstellationen geraten. Als die Mitmenschlichkeit dem diskriminierten Valdez zum Verhängnis wird, er beinahe in der Wüste krepiert, wird er mit den Ressourcen seiner düsteren Vergangenheit als Apachenjäger zur Killermaschine. „Valdez is Coming“ wirft nicht nur einen pessimistischen Blick auf die fragmentierte, gegenüber tyrannischen Matadoren weitgehend indifferente Gesellschaft des Alten Westens, sondern ist überdies packend inszeniert

Wie in „Valdez is Coming“ wird ein Minoritätsmitglied von der Mehrheitsgesellschaft provoziert – von Menschen, die dessen wahre Fähigkeiten und Ressourcen unterschätzen; und im Western endet solch ein Lapsus meist tödlich. Die selbstgerechten Amerikaner, die in fremdes Territorium eindringen und Zivilisten meucheln, das musste (und sollte vermutlich) an Vietnam erinnern. Charles Bronson mit seiner Stoiker-Miene und dem athletischen Körper ist eine naheliegende Besetzung, Jack Palance ist der hartgesottene Anführer der Posse. „Chato’s Land“ handelt vom chauvinistischen Selbstjustizeifer vermeintlich ehrbarer Bürger – deren Auszug unter dem Panier der Gerechtigkeit zu einem Ritt ins Verderben wird.

„The Man Who Shot Liberty Valance“ zeigt John Wayne in einer seiner interessantesten Rollen: Vom virilen Lokalmatador, der dem naiven Westküstenanwalt (gespielt von James Stewart) die ungeschriebenen Gesetze des Westens einbläut, launige Sprüche klopft und souverän über die Atmosphäre eines jeden Saloons, den er betritt, gebietet, verkommt er im Verlauf des Films zum verbitterten Wrack, verraucht und versoffen. Stewart wiederum spielt einen frühen Anti-Helden des Westerns – am Schicksal seiner Figur erfährt man von der Demokratielosigkeit der einfachen Menschen in der US-amerikanischen Demokratie und der Kraft von Legendenbildungen.

Der beschwerliche Marsch durch „400 miles of the meanest country in the West“ ist nicht nur ein unkonventioneller Coming-of-Age-Trip, sondern auch eine kleine Hommage John Waynes an sich selbst – ein Vierteljahrhundert zuvor führte er in „Red River“ schon einmal einen Cattle drive durch die Prärie, deren überwältigende Weite hier von Robert Surtees’ Kamera eingefangen wird. Dem Charme des „Duke“, einem politischen Rechtsaußen, erlagen am Set sogar die beiden Linksliberalen Mark Rydell (Regie) und Bruce Dern (Nebenrolle).

Der Roadtrip unter den Western: Howard Hawks visualisierte damals in irren Bildern die Dauerstrapaze eines drei Monate langen Viehtriebs, der schließlich über den Chisholm Trail führte – ein über zweistündiges Kameraspektakel, desse^n Highlight eine Stampede ist, bei der sich tausende Rinder ihren Weg bahnen. Neben dem Haudegen John Wayne, der hier entgegen seinem üblichen Leinwandimage streckenweise eine äußerst düstere Figur spielt, ist darin auch ein ganz junger Montgomery Clift zu sehen, der seinem fiktiven Charakter reichlich Leben einhaucht.

Walter Hills Version der Jesse-James-Legende gehört zur New Hollywood-Spätlese und überzeugt durch seine realistische Szenerie und die lakonischen Dialoge. Als Clou sind die Film- jeweils mit den echten Brüdern Keach, Quaid, Guest und Carradine besetzt. Hill zeigt, wie die Gesichter und Körper der virilen Banditen als Folge ihrer Kriminalität grauenvoll deformiert und zerstört werden. Überhaupt ist der finale Shootout die Anatomie einer brachialen Schießerei und eine mit Slow-Motion-Sequenzen bestückte Neuinterpretation des „Jesse James“ von 1939.

So weitab dieses Siedlernest von wirtlicheren Gefilden liegt, so weit entfernt ist „Day of the Outlaw“ von ausgetretenen Genrepfaden. Die Deserteure sind eine unberechenbare Ansammlung von Glücksjägern und Psychopathen, ihr Oberhaupt ein alter Offizier, der sich eine Moral zugutehält, die er längst verloren hat. André De Toths Western verläuft anders, fühlt sich anders an und sieht anders aus als die meisten anderen Genrevertreter – gedreht am Ende der Fünfziger war er seiner Zeit voraus.

Clint Eatswoods namenloser Racheengel entlarvt die Heuchelei tüchtiger Kleinstadtbürger, die sich in ihrer Verzweiflung von ihm entwürdigen lassen. Die pointierte Gewaltsamkeit fungiert hier als Symbol für die Härte, mit der die USA aufgebaut wurden.

Manchmal verweben sich im Hollywoodkino fiktive und reale Tragik, so wie in „The Shootist“, John Waynes letztem Film vor seinem Krebstod 1979 – der Abgang einer fiktiven und realen Westernlegende. Die Wirklichkeit von Waynes Schicksal verleiht dem Film sein dramaturgisches Gewicht.

Kein Meisterwerk, aber auch kein richtiger Trash: „The Revengers“ ist ein sonderbar unterhaltsamer Film, dessen Charme nicht in originellen Eigenleistungen, sondern einem gelungenen Arrangement von Altbekanntem besteht. Gezeigt wird, wie der schier endlose Racheritt einen einst aufrichtigen Mann moralisch deformiert und irgendwann zum ziellosen Selbstzweck verkommt – musikalisch begleitet von Pino Calvis prägnantem Score, dessen E-Gitarren so nonchalant das Western-Thema brechen.

Die durch und durch pessimistische Stimmung macht „Bad Company“ zu einem Anti-Western, der jegliche Outlaw-Romantik pulverisiert und die Reise durch das Herz der USA nicht als Jugendabenteuer, sondern als beklemmenden Überlebenskampf in einer gnadenlosen Gesellschaft schildert.

Mit feinen Nuancen ihrer Mimik gelingt Lee Marvin und Jack Palance, das Lebensgefühl einer ganzen Gesellschaftsgruppe auszudrücken: der Präriehaudegen, die sich ihr Leben lang auf den Cattle trails durchgeschlagen haben, die aber nun angesichts einer automobilen und mechanisierten Wirtschaft für immer zu verschwinden drohen. Fast jede Szene ist mit der unfassbaren Sentimentalität vertaner Lebenschancen aufgeladen

Kein Western, nicht einmal „High Noon“, erschafft eine solche Einsamkeit in einem Szenario, das genretypischerweise eigentlich laut und trubelig ist, wie „3:10 to Yuma“. Die betriebsame Westernstadt der 1880er Jahre ist hier wie leergefegt, die Weite der Prärie wirkt klaustrophobisch bedrückend, der sparsame Einsatz von Hintergrundmusik erzeugt eine bedrohliche, spannungsgeladene Stille. Und mittendrin vollzieht sich, in endlos exzellenten Close-ups, die Konfrontation zweier Männer: auf der einen Seite der Outlaw, der mit messerscharfer Präzision die neuralgischen Punkte seines Bewachers trifft, der auf der anderen Seite vor seinen beiden Jungs im archaischen Moralgefüge der Frontier nicht als Feigling dastehen und seiner geplagten Frau mit dem Honorar eine ehrbare Abhilfe im strapaziösen Alltag verschaffen will.

„3:10 to Yuma“ ist vielschichtig: Es geht darum, Versuchungen zu widerstehen, respektabel zu handeln (sowohl aufseiten der Gesetzeshüter als auch der Banditen), sich in einer fragilen Welt zu behaupten; doch viel mehr noch ist er ein ganz und gar unkonventioneller Film, eine kostbare Genre-Perle und mit seiner fast schon expressionistischen Atmosphäre schlicht einer der kinematografisch schönsten Western aller Zeiten.

Sterling Haydens Westernprotagonist, der im ganzen Film kein einziges Mal einen Revolver in die Hand nimmt und den obligatorischen Showdown auf der Hauptstraße einer Kleinstadt mit einer Harpune bestreitet, verleiht „Terror in a Texas Town“ unweigerlich eine erfrischend surreale Note.

Unter Robert Aldrichs Obhut entstand dieser für seine Zeit reichlich ungewöhnliche Western, der irgendwo zwischen den großen Hollywoodklassikern „High Noon“ (1952) und „3:10 to Yuma“ (1957) liegt. In „The Ride Back“ ist schon viel der New Hollywood–Ära angelegt: der dreckige Realismus verschwitzter Körper und schmutziger Kleidung, leicht surreale Strapazen und Charaktere, die in ihrer Ambivalenz unberechenbar sind.

Selten war der Hollywood’sche Western so nah am französischen Kino wie in „The Gunfighter“: Als andächtige Demontage des Leinwandmythos vom Revolverhelden wirft der Streifen, lange vor New Hollywood, einen finsteren Schatten auf die traditionellen Figuren des US-amerikanischen Westerns.

Lässige Blicke, verschwitzte Westen und knallbunte Farben: „Rio Bravo“ ist Technicolor-Westernkultur vom Feinsten – der ganze Film, von seinem Regisseur Howard Hawks später (abermals mit John Wayne in der Hauptrolle) als „El Dorado“ (1966) ganz und gar unverhohlen quasi neuverfilmt, erzählt von Freundschaft, von Loyalität im Angesicht einer überwältigenden Bedrohung.

Hawks und Wayne drehten ihn als Gegenentwurf zu „High Noon“ (1952) und „3:10 to Yuma“ (1957), in denen die Gesetzeshüter verletzlich wirkten. Fernab des Casino-Glamours beeindruckt Las-Vegas-Star Dean Martin in räudigem Unterhemd und zerschlissener Jacke mit einer feinsinnigen Performance als ramponierter Alkoholiker.

„The Wild Bunch“ ist so etwas wie die Quintessenz des Peckinpah-Kinos – und des Hollywoodwesterns. In unzähligen Details zeigt Sam Peckinpah die Brutalität, die dem menschlichen Zusammenleben innewohnt. Seine Figuren sind hoffnungslos Verlorene, deren Welt im Angesicht von Motorisierung und Urbanisierung unweigerlich untergeht, die aber von der Gewalt als ihrem Lebensinhalt nicht loskommen und darin eine seltsame Zwischenmenschlichkeit finden – und in einem der brutalsten, von Leichen gepflasterten Streifen der Kinogeschichte entblößt Peckinpah in einem wahnsinnigen Showdown den Tod im Western als das, was er ist: sinnlos, grausam und ohne Heroik.

„Night Passage“ bietet eine für die 1950er Jahre umwerfende Optik und lässt mit seinen On location-Aufnahmen die Frontier von Colorado in den prächtigsten Farben erstrahlen. Wie sich die Eisenbahn auf den frisch gelegten Gleisen durch die Berge schleppt, ehe die Banditen sie überfallen, ist eine Sequenz voll ultimativer Westernatmosphäre.

Der Noir-Bösewicht Dan Duryea spielt den Gunslinger Whitey Harbin, Jay C. Flippen, Robert J. Wilke und Jack Elam steuern ihre vertrauten Westerngesichter bei – und James Stewart glänzt einmal mehr mit seinen verinnerlichten Frontier-Routinen. In einer feministisch interessanten Nebenrolle tritt Olive Carey – Witwe des Westernidols Harry Carery – als Westernfrau auf, die sie sich so nahtlos in das Milieu einfügt, dass Stewarts Protagonist sie zunächst für einen Kerl hält.

In „Duel at Diablo“ geraten die typischen Westernzutaten – Privatfehden, Ehre, Heldentum – zur Nebensache. James Garner und Sidney Poitier verleihen dem Film mit ihrer Starpower ein gewisses Hollywoodniveau. Doch gibt es nur wenige Western, die so akribisch die Demontage einer Kavallerieeinheit durch Indianer zeigen – der fürchterliche Überlebenskampf nimmt fast die Hälfte des anderthalbstündigen Films ein. In diesem Fall dezimiert eine Übermacht von Apachen den Trupp unter dem Kommando von Leutnant McAllister (Bill Travers), der im Militär eine Generalskarriere anstrebt.

„A Man Called Sledge“ zeigt, was Gold im Western für Kräfte entfesseln kann: von origineller Kreativität (einen Hochsicherheitsknast auszutricksen) bis hin zur animalischen Selbstzerfleischung einer vordergründig eingeschworenen Truppe – ein mit James Garner, Dennis Weaver, John Marley, Claude Akins u.a. exzellent besetzter Film irgendwo zwischen „Wild Bunch“-Moral und Italowestern-Optik.

In „Jubal“ demonstriert Glenn Ford seine Begabung für eine Western-Authentizität, die ihm scheinbar so spielend leicht zu gelingen scheint, wie bei Henry Fonda, James Stewart oder Ben Johnson. Rod Steiger bereichert den Film mit einer für Western damals reichlich untypischen Method-Performance – und als sich unter seinem Zutun wie selbstverständlich eine Posse formiert, blitzt die Bedrohlichkeit der sich selbst regulierenden Frontier auf. In einer Nebenrolle taucht der junge Charles Bronson auf, der damals noch so weit von seiner Multimillionen-Dollar-Box-Office-Autorität entfernt war, dass er hier noch dem Helden die Revolver zuwirft.

Steve McQueens Rachefeldzug in „Nevada Smith“ gerinnt zur Obsession und ist, unter der Regie des Genregroßmeisters Henry Hathaway, nicht zuletzt eine sehenswerte Reise durch die Topografie des Westerns.

John Wayne begibt sich hier in eine Art Teilzeitrente, in welcher der ultimative Westernstar über für seine Verhältnisse große Leinwandstrecken den Film anderen überlässt – nur den finalen Faustkampf lässt er sich nicht nehmen.

„Chisum“ bietet glorreiche Landschaftsaufnahmen und reichlich Westernatmosphäre – interessant ist er aber vor allem wegen seines historischen Hintergrunds um den Lincoln-County-Rinderkrieg, in dem sich im New Mexico des 19. Jahrhunderts die Härte des Alten Westens manifestierte. Darin mischen auch Billy „The Kid“ und Pat Garrett mit – „Chisum“ zeigt die Konstitutionsmomente dieser beiden Westernlegenden, deren Werdegang wenig später Sam Peckinpah in „Pat Garrett & Billy the Kid“ (1973) erzählte. Highlight von „Chisum“ ist indes ein ungefähr 15-minütiger Shootout am Ende des Films.

Im Nachleben für seine Komödien bekannt, war Walter Matthau zu Beginn seiner Hollywoodkarriere ein Westernfiesling. Hier spielt er den unverbesserlich hinterlistigen Wes Todd, der gemeinsam mit seinem Komplizen Chivington das in den Bergen versteckte Gold der Indianer an sich reißen will. „The Indian Fighter“ half mit seinem Erfolg an den Kinokassen damals Kirk Douglas’ eigener Produktionsfirma auf die Beine – und ist natürlich in erster Linie ein Schaufenster für Douglas’ Starpower.

Bemerkenswert ist dieser Western aber für seine erstaunliche Darstellung der Indianer, die weder als mörderische Primitivlinge noch als Schießbudenfiguren der heldenhaften US-Kavallerie gezeigt werden.